В фильме Елена есть вырезанная сцена, не помню точно, где я её видел, она не гуглится, наверное, она была в дополнительных материалах на диске. В этой сцене дочь главного героя, олигарха (или кто он там?), которого убивает его жена Елена, смотрит на ноутбуке лекцию Жижека. Кажется, в фильме её зовут Катя. И вот Катя смотрит лекцию левого философа, который рассказывает про борьбу с правящим классом. Тем самым, видимо, создаётся её идеологический образ — она дочь богатого человека, живёт в Португалии и приезжает только после его смерти, чтобы забрать себе наследство. Такой вот двуличный современный миллениал из богатого класса.
Я не помню, какую точно лекцию смотрит Катя, но давайте предположим, что это лекция «Реальность виртуального». По времени подходит: она записана в 2003-м, фильм снимался в районе 2010-го. Можно предположить, что Звягинцев набрал в ютубе «лекция Жижек смотреть», и самой первой ссылкой была «Реальность виртуального».
О чём говорится в этой лекции? Вкратце, Жижек рассказывает о том, насколько виртуально наше «реальное», что мы находимся в неком лабиринте идеологических конструкций, а «реальность» того, что происходит в обществе, — это своего рода коллективный фантазм. В чём отличие фантазма от реальности?
Сам Жижек навёл меня на мысль написать обзор на фильм, который я не смотрел. При всём моём уважении к этому автору, я не думаю, что это фильм, необходимый к просмотру, особенно если вы студент киношколы, режиссёр, художник и т. д. Особенно если вы читаете на языке, на котором я это пишу. У фильма уже есть основная аудитория, его притягательность строится на трёх китах экспортного европейского фестивального фильма: семейная тема, насилие, экзотика страны происхождения.
Остановимся ненадолго на последнем. Нельзя отказать автору фильма в профессионализме: каждое его кино после Елены точно попадает в мировой фантазм взгляда на Россию. Более того, я нахожу это основным достоинством его фильмов. Сами сюжеты скорее вторичны: это семейные истории, разводы, свадьбы, похороны, крестины — обычный набор событий районного ЗАГСа. Но поражает та точность, с которой автор проникает в фантазм европейского зрителя и критика о постсоветском пространстве, а также пересоздаёт эти фантазмы. Опять же, чем отличается фантазм от реального? Фантазм будет восприниматься как реальное, а если он проецируется на массового зрителя, то становится большой коллективной иллюзией.
Должен честно признаться: я смотрел все остальные фильмы Звягинцева. В целом всё его кино в миниатюре представлено в короткой сцене в ресторане в фильме Нелюбовь. Там некая девушка выходит из туалета и, пока идёт в зал, из-за камеры к ней обращается сам режиссёр с вопросом, можно ли у неё взять номер телефона и как её зовут. Девушка даёт номер и шёпотом добавляет: «София», а потом садится за столик к своему мужчине и ласково чешет ему голову. В целом эта матрица отношений повторяется из фильма в фильм как болезненная зацикленность.
Учитывая, что Медуза так много хвалила Минотавра, то я подумал, что говорить об этих двух чудищах без третьего было бы несправедливо. Поэтому напоследок я хочу ввести в разговор Циклопа. Он, в отличие от двух других, не встроен в вертикаль власти. Он не знает имён, не знает порядка Отца и его запретов. Если Минотавр — это царь, идеальный Большой Другой, он поддерживает существующий закон и вертикаль власти, Медуза — это машина тревоги (а конкретнее, страха кастрации), она почти что стоит на службе у Минотавра, её взгляд парализует и превращает в камень. И тогда Циклоп — это именно тот уровень, которого как будто не хватает в таком кино, где всё жестко подчинено порядку Отца. Это чистый jouissance, это мир до языка, это настоящая живая телесность, а не подчиненная Закону, это тот воздух, который мог бы дать нам дышать и которого мы лишены под взглядом Минотавра.
