Флуд-уют 47. )))

Бэриал — это ритм-секции, баслайн, семплы в мелодайн, эмансипация аренби, популяризация практики автономных стемов, репоэтизация мифологемы рейва и ревайвл симфонизма.

Что осталось? Культовый антру интереснее, если пережить его как “Vocalcity” Luomo от и для тустепа, а дебютник честнее атрибутировать лишь “Dopethrone” Electric Wizard от EDM. Кощунственно? Да, но автор South London Boroughs с 2011 года более не музыкант, а продукт экспорта определенной идеологии, определенной трафаретами Бэнкси и эпитетами Джозефа Конрада для Темзы в «Сердце тьмы»: любая интерпретация его творчества вне потешной байки о том, что он делает свою музыку в Sound Forge будет переживаться оскорблением для человека, который только-только получил хоть что-то занятное в масштабе со времен The Smiths и Joy Division (или Boards of Canada и Aphex Twin, суть одна) в британской музыкальной культуре, которая настолько далеко и глубоко определяет повестку всей Сцены в целом, что люди до сих пор не могут определиться, когда у них расцвет, а когда кризис поколения, где ностальгируют, а где занимаются визионерскими изысканиями.

Допустим, что Бэриала можно изолировать от сплита с вокалистом Radiohead, и что нету ремикса на Massive Attack, нету эпишки «под бэриала» у Скриллекса и Мэтта Деймона нету, раскидывающего под межгалактический евродэнс бродяг в экзокостюмах. Получим ли мы Джеймса Уистлера пиратской радиоволны Лондона девяностых? Собственно, Бэриал — художник?

Клод Моне, в горе у трупа жены, столь нежно им любимой, больше, чем утратой, был ошарашен очарованием от игры оттеннков, то гаснущих, то вспыхивающих на ее висках. Горел желанием ее успеть запечатлеть, и сгорал от стыда, что стал животным с кистью, краской.

Наиболее характерный для Бэриала источник семпла — случайное озарение. Как самостоятельный мотив на Rough Sleeper идет мелодия, наигрываемая для демонстранции звука синтезатора одного малопопулярного ролика с ютуба. Легко представить, как Бэриал искал туториалы или сравнивал синтезаторы, а тут случилось свечение, что нужно успеть «снять». История про монолог из сериала Ваер — история как монументальную значимость обрела абсолютно бестолковая фраза, «флоберовский барометр» гетто. Дефект от стрейча скорости воспроизведения видеофайла с акапеллой на Ютубе звучит в Come Down To Us, словно специально воссоздан был этот эластичный хруст.

Все прервать ради звука, и постоянно быть готовым к созиданию музыки, постоянно в ней испытывать потребность, в реализации через нее идей, жертва бытом ради мимолетных задумок — тут лоск запинки на речи с вручения Оскара, и элегией удачный пассаж из проходного интервью, поэзия монолога из неудачного кинодиалога. Сложно не попасть под очарование, не заслушаться сиреной историй о призраках тусовщиков, что из тьмы возникают на станции метрополитена, когда их фиксирует столь пристрастный наблюдатель.

Ах, да. В начале было слово, и слово было — R A V E.

Хорошо, о чем рейв? Zomby, которому было 12 лет, когда ЭТО (звук фанфар) происходило с музыкой, попытавшись сформулировать на своем дебютнике саму ситуацию, фактически, изобрел новую разновидность брейкбит-хардкора. Вероятно, рейв, как и Май 1968-го, это лишь два-три занятных лозунга, одна удачная сцена в кино, а вокруг целое поле спекуляций о «рыночной стоимости» нескольких игровых практик: семпл туда, семпл сюда и вот уже не толпа обсаженных ребят топчит ангар скотов, а Ренесанс набирает силу.

Wolfgang Voigt был на рейвах, и что же в его интроспекции рейвера есть? Гулкая бочка и вагнеровские пассажи, шум ветра, может, шорох листвы, странные пространства. В целом, это было скучно, но так как скучали все вместе, то не столь обидно. Рейв Бэриала — это иное.

Титрологическая система, что образуется из названий его треков, рассказов в интервью о переживаниях, что с ним случались, когда он лишь слышал о рейвах, и собственно, из выискиваемых и репрезентуемых эмблемах «рейверского» в треках, поглащает, но как умиление речью Девушкина в «Бедных людях» Достоевского. Ну, то есть, на самом деле, «бедные люди» не пишут в письмах возлюбленной о непонравившихся им книгах, они вообще письма не пишут так, когда можно за чаем все высказать, и о книгах, и о мире, и о людях, что пишут письма.

В «рейв», где люди, чтобы не упасть от усталости, обнимают друг друга под скучнейшую Дону Самер — я еще, допустим, верю, но в рейв Саймона Рейнольдса — увольте. Достаточно послушать поздних Продиджей, чтобы понять что никакого рейва не было, а было приятное совпадение в целом не очень приятных социальных последствий совсем неприятной политики до смешного противных людей.

Баслайн?

Не выгуглить уже, то ли Peverlist, то ли Shackleton как-то заметил, что они знать не знали ни о каком дабстепе и просто делали малопопулярный (заунывный, меланхоличный — как же там было?) гэридж, который почему-то нравилось им лепить именно таким неказистым, а не тем, который их изначально вдохновил залезть в тустеп-структуру.

Коденайн сказал, что дабстеп — это призрак джангла, но три крупнейших гема зарождения мифологемы дабстепа (кровь на руках Шаклетона, южный пригород Бэриала и гимн Малы, под который все плачут и хлопают, плачут и хлопают) — это фактически, три разных высказывания о том, что происходит, когда саб-басс звучит ощутимо громче перкуссии. Джангл забродил здесь тогда, когда уже всем дабстеп надоел, и, к примеру, на таком олитературивании эмблем рейва Lee Gamble сделал один из самых продаваемых эмбиент-релизов бумката (Diversions 1991), по сути, просто удачно составив аннотацию для дюжины неказистых семплов.

Вещь, которую даже сейчас (особенно сейчас) постесняются признать, но дабстеп до постдабстепа, если уж не валять дурака, а говорить откровенно, только удачная репрезентация ощущений каннабиноидного дурмана: Distant Lights — это «ах, когда же меня отпустит», а не фланерство Томаса Харди. Сеты GetDarker репостили те же люди, что делали селфи с битами в автомобилях, и не слушали из расистких предубеждений рэп афроамериканцев, сходя с ума от ганстарэпа эпигонов «хоуми».

На ютубе дети кусают пальцы, вся музыка на форумах-мутантах мутных файлообменников, где каждая вторая аватарка — маска Гая Фокса, а каждый третий комментарий суть разные формы хамского замечания о том, что вся электронная музыка лишь попытки выявить через секвенсер виды эффектов наркотического опьянения. Мой любимый комментарий той эпохи — ремарка к Draft 7.30 оскорбленного фаната Autechre: «не имеют права рассуждать об айдиэм люди, что никогда не кодили под феном». Дебютник Бэриала уж очень часто называют своим любимым альбомом меломаны с этих самых файлообменников, располагая его в одному ряду с Peste Noire, “Filosofem” Burzum и “Dopethrone” Electric Wizard, прежде всего, как оппозицию Ulver, и ни один другой дабстеп-релиз до появления бростеп-металкора не интересовал такую аудиторию.

И это славно. Лично мне греет душу факт, что когда ДФУ писал «Бесконечную шутку», то слушал на репите Enya и Nirvana. Есть в этом какой-то шарм, новокрестьянский флер и самурайская вздорная спесь есенинского баламутства. Мир музыки Бэриала затягивает, что удачный блэкхол Энигмы толпу рэнджиков, но, боже правый, за всем космосом его мира нет ничего: человек, что фактически определил звучание всей музыки после нулевых, все свое наследие выводит из пяти-шести более-менее слушабельных тюнов, слушабельных просто из–за предварительного сращивания всего того, что побуждает музыка Бэриала, к ряду эмблем, которые она же и заимствует без какой-либо контекстуальной привязки. Ну вот, на ремиксе Commix, вероятно, звучит мотив из «Херувимской песни» Чайковского, что дальше? Если все, что происходит в музыке Бэриала — это просто «цветение сложности» игровых практик, связанных с наиболее комфортным переживанием взаимодействия с DAW, то почему это произошло только с ним? Неужели это произошло только с ним?

Аспект, который проигнорировали абсолютно все, кто апробировал наследие Бэриала уже после вирусной популярности Untrue: наиболее удачные ситуации саунда Бэриала осуществляются как ненарочная симфонизация аренби. Единственный трек, где это слышно у кого-то еще, также явно как у Бэриала — Oklou, что в импрессионистком нью-эйдж оммаже латиноамериканскому буму на саундклауде — Face A (Best — Nation — Friendless), — репрезентует собственный взгляд на идеи Бизе, Дебюсси, осуществляет рецепцию как диснеевского наследия, так и веб-подполья всех тех, кто вслепую нащупывал пути для реализации странных феноменов, которое то и дело всплывали в звучании, когда клише не получалось воссоздать достоверным.

Бэриал любит джангл и тустеп, но нигде не делится переживаниями знакомства с даб-техно, хотя весомую часть семплпака лонгплеев составляют композиции Pole.

Наиболее характерный для музыки Бэриала момент — автономность стема. Бит гремит сам для себя, пока есть некая музыка, что теснится театром теней шумовой природы. Это было в даб-техно, и переживалась выджазовыванием вульгарности самой репрезентации содержания композиции как ряда лент, которые режут и перегибают: смотрите, вот музыка как точечки, а вот пара сложных эхо-систем и музыка уже неграфемные физические процессы.

Тюны Бэриала не содержат лент — они изнутри в стемах, которые по сути представляют пространства пространств, коробочки кульков звуков: даб-техно формировалось вне UK/USA-ситуации, поэтому все интересные находки сцены были проигнорированы, пока не олитературились неймдропингом Нужных Людей. И то, что автономные стемы зазвучали у Бэриала — удача, и следствие переосмысления кинематографичности, которая после нулевых уже происходит как та, что идет вне катсцен видеоигр: обессивный характер развития внутри секвенсера пережил эмансипацию, когда на каждый такт стала приходиться чья-то погибель — мьюзик-конриктность Бэриала происходит как переживание пространства музыки локацией, где статичен лишь фокус на элементы — движение мелодии и бита скульптурно, а все остальное как бы «всплывает» и «вспыхивает», ниспадает и ощупывается, освещает и затеняет. Суть: кинематографичность в музыке до нулевых en masse была опытом зашить на аудиокнигу вайб, а кинематографичность музыки после нулевых — опыт воссоздания интерфейса и локации без визуального контакта, но с памятью о механиках коммуникации с подобными системами.

Все, что происходит у Бэриала вне условного «припева с куплетом» (смены стема, эмансипации дропа из ДНБ), достоверно слышимо сейчас лишь у двоих: в миксах E+E и коллажах Graham Lambkin. Элизия Кремптон несомненно попал под обаяние Бэриала, Грэхам Ламбкин переживает акты, что созидает Бэриал, как процесс уже иной практики, но тем важнее, что напрямую обеспокенной «лентообразностью музыкальных кишок».

Вероятно, вся симфоничность бэриаловских тюнов лишь следствие воссоздания памяти о схватках с боссами, эникейное повторение манипуляций с аудиомеханикой видеоигры. И все же, есть нечто большее в случайности произошедшего с музыкой у Бэриала. Например, переживание канвы семплов тканью поэтических высказываний было бы невозможно без сознательно усилия к этому: в Ashtray Wasp и NYC, в Near Dark и одноименном треке с Untrue простейшие речевые акты образуют ряд изящных конструкций, которые побуждают к их анализу, как стихотворению, и завершаются невозможностью пережить их песенной структурой, из которой они изымаются. Одно время я забавился выискиванием в паралитературе различных пляжнопривокзальных детективов чего-нибудь поэтичного, и «слопав» дюжину произведений нашел лишь одну строку более-менее изящную, что мне почему-то напомнила о Малларме: «Поджав колени, Вирджиния уютно лежала в постели и улыбалась своим мыслям». До и после нее шел блатной Том Клэнси для кассирш. Подобное, в противоположную сторону, от обыденности к свету, делает Бэриал, когда из до смешного неслушабельных аренби-шлягеров изымает все эти «бекоз ю лай», «ай энвид ю». Восторг: состояние неразличимости, неощутимости различия у непосредственно семпла и баслайна, который дублирует семпл — это эхо фразы или память о фразе, это бас или голос в ширме баса? До опыта Untrue я слабо представлял себе, что именно у Вагнера слышали современники, когда проваливались в «пейзажность» музыки, ее пантеичность.

Литературность, поглощенность олитературиванием каждого процесса музыкального акта очевидна, если разомкнуть герметичные петли эмблем: все треки Бэриала очень аккуратно, но все же куражатся, как и песни условных Радиохед, на дефиците контекста, дефиците опыта сообщества слушателей, что ведомы прессой окольными путями культурной жизни. Где удачная находка Гринвуда, там всегда сотня незаслуженно забытых релизов, и где необычным выступает Бэриал, там заимствование из игнорируемых «тиражом» пластов музыкальной культуры: о чем-то не пишут, потому что стыдно, а о чем-то пишут, потому что стыдно не писать, и мироемкость Бэриала отсюда лишь следствие выкипания инфополя, словно его опыт — снимки слепого фотографа.

Саунд Бэриала после Fostercare несколько эгалитарен. Мне нравится идея, что Бэриал — Франц Марк, потому что у него была только синяя краска. На реддитоютубах был замечательный комментарий, что Бэриал с сожалением признавался: все эти годы он безуспешно пытается сделать обычный, хороший, танцевальный трек, а у него выходит подземка, черти темной души, плач, вечное возвращение. Мне нравится думать, что все эти мегапопулярные анрелизы все никак не выходят, просто потому он потерял от них проекты и не может воссоздать их, сам не слыша того, что подвергнул нигредо, когда наобум семплировал аниме, каверы с двумя сотнями просмотров, и фильмы, что лень пересматривать.

Бэриал — Prince актуальной музыки, и тут смешно, что под него при таком очевидном запросе так и не воссоздали свои восьмидесятые, боясь утратить восьмидесятые настоящие, заместить канал уже существующих грез еще не окупившимися во «мнения» реальностями.

В 2011 году я специально сворачивал не туда, чтобы еще раз послушать Volor Flex, Ishome и Nocow перед возвращением домой, и у меня было ощущение, что я слушаю что-то, что обязательно станет прелюдией к пересмотру отношения ко всей электронной музыке, как определенной схеме распространения эмблем из клубов и радиобудок, так как Burial весь про то, что твой клуб — это наушники и Ютуб. Гальванизация методов Бэриала как «проявлений гения», а не новых игровых практик музыкальной сцены — это кошмар, который предполагает что за элементарным бриколажем скрывается недостижимая высота тайного знания, что только благодаря ей в изоляции творит, вечно обращаясь к прошлому, как главному учителю, первый и последний, явившийся и пропащий. Это особенно занятно, если учесть, что на Indoors и Rival Dealer Бэриал неумело повторяет практики Blawan, который сам какое-то время позиционировался как всего лишь более-менее интересный эпигон Бэриала.

В интервью Бэриала упоминал кого угодно, даже за Хаскер Ду говорил, только не упоминал японское эмбиент-техно и немецкий глитч, который семпировал, фактически таким умолчанием выдавая семплы за собственные опыты: вокруг его метода выстроена фиктивная, исключительно литературная история, сама его биография — музыкальная эмблема, очень недемократичная, учитывая, что «подпольного гения» за спасибо пофорсили люди с очень серьезной аудиторией на уровне страны, а потом и мира, и когда Бэриал замыкает все, что с ним происходит на безымянные джангл-дабки, то по факту, имеет место, мягко говоря, очень своеобразное культурное мышление, того порядка, что побудило в свое время Рильке назвать любимой книгу Библию, которую он вряд ли читал хоть однажды.

2011 отгремел, и два года спустя, я с ухмылкой смотрел, как бойфренд девушки, читающей «Лавра» Водолазкина, в чартерном рейсе из Греции, проскипывает два экрана треков Vacant на айфоне, то и дело одергивая руку с непропорционально большими умными часами. Веб замкнулся, и процессы, что побудили к жизни гипнагоджик, вапорвейв, вичхаус и клауд перестали функционировать уже к 2015: расцвет аутсайдер-хауса, баблгама, ревайвл минимал-синта и пост-индустриальный бэйс на трэп-битах с грайм-лидам — это очень скромные события, учитывая насколько бурным было завершение нулевых. Альтаренби вышел из хип-хопа, хип-хоп зашел в аудиторию слушателей индирока, и посмотрев, как хип-хоп пережили в инди-попе, вернулся в исходную: этнику урбана, всю лишь о репрезентации рассказчика.

Когда о Бэриале написали хвалебную статью на русскоязычном хип-хоп портале, где травят райтеров за «бессмысленные граффити» и декодят значения твит-ленты байтеров байтеров, то выяснилась занятная вещь: все, что происходило как радикальные изменения музыкального мышления целого сообщества true/raw продюсеров, застыло в ряд вышедших из моды фешен-шутеек. Вместо «изобретения фотоаппарата», или хотя бы «завоза тюбиков» планеристам, оказалось, что все это было про капюшоны и кроссовки. Быть может, не только в реакции все так плохо, но само явление (фактически вспышка сверхновой: неотделимости статики всех моментов распространения до акта прослушивания) была в каком-то роде фикцией?

Интересен ли Burial, если окажется, что все это лишь про взбрыки среды из–за бриколажа? Когда Энди Стота спросили про обложку Faith in Strangers, то он отшутился, что выбрал просто что-то атмосферное из каталога фотобанка и в целом все эти обложки ничего не значат. Это было занятно, потому что на обложке, скорее всего, скульптура Модильни, а коль он не узнает Модильяни, то и про Бранкузи ничего не знает, и… Тут, собственно, момент истины, причина по которой Борхес не «читал» Сервантеса, но писал о Сервантесе: весь музыкальный пантеон сейчас — ужин поэтов, не знающих о существовании словарей, зато ведущих бесконечную беседу о виньетках и переплетах. Блюда пусты, бокалы биты, скатерть ожидает стирки. В ситуации, когда любая аллюзия уже через полгода переживается хамством, все ожидают появление якоря достаточно крупного, чтобы на него пришвартвать литературные практики музыкальных печатных изданий, этот феодальный прикол запоздалого появления Гутенберга.

Чем же сегодня все еще интересен Бэриал? Бэриал — интересен как первая крупная трещина в сосуде «священного духа» британской музыкальной культуры: зародившись из шестидесятых, вся музыкальная поп-культура осуществлялась как накопление базовых игровых практик (люди взяли в руки гитары, люди на фоне заиграли в барабан) и приватизации этих практик как уникальных, требующих авторизации смыслов и капиталов (люди включили/выключили дисторшен/хорус/реверберации поверх гитары, не потому, что могут, «а потому что» — и дальше иллюстрации про дедушку Ленина на скамейке, но вместо Ленина и скамейки, например, Кертис и гиг Секс Пистолс, или Моррисии и фанклуб Нью-Йорк Долс).

Шутка ли, сейчас звучание UK Bass-кластера определяют скандинавы, немцы, Восток и латинские кварталы, что добровольно-принудительно делают реверанс любому британскому журналисту и двигаются в инфополе, только потому, что британские радиостанции успели на одну из сотни осциляторных волн шлепнуть клеймо Made by Great Britain Underground, пока другие просто не имели ресурса закрепить свой культурный капитал как распространенную игровую практику. С Бэриалом вышел прокол, так как очевидно субкультурная направленность его практик вышла печатным прессом, который наштамповал кластеров вне заготовленных лекал развития в пользу UK-сцены.

По-хорошему, здесь надо процитировать что-нибудь из Шекспира, но я его не читал, потому что культурный человек татуировок не делает, Битлз не слушает, Шекспира не читает. Такие дела.

Arca занятен тем, что замыкает на опыте репрезентации поп-музыкальных эмблем Lady Gaga игровые практики создания музыки Autechre и Coil, освобождая своей сознательной маргинализацией под садистский киберпанковый Paris is Burning художественные процессы, что были маргинализированы из социально-экономических соображений: в Отекрах и Койлах шарят лишь бедняки, лезть туда неинтересно.

Не очень интересно рассматривать звучание Arca через опыт распространения его музыки благодаря дизайну Jesse Kanda; не очень интересно разбираться в том, насколько он вообще «независимый» продюссер: вроде бы из Венесуэлы, но детство провел у бабушки на канарских островах, подростком перебрался в Нью-Йорк, первое интервью дал еще в 2007 году Rolling Stone; совсем уж неинтересно вникать, кто именно принимал участие на его записи 2017 года; вероятно, там, как и в случае с «Космограммой» Флаин Лотуса, будет много обидных позиций в со-авторах, которые неведомо каким образом поучаствовали в записи, хотя что именно на космограмме делал Лотус, а что Laura Darlington, Rebekah Raff, Richard Eigner, Miguel Atwood-Ferguson и Stephen Lee Bruner узнать несложно, если послушать сплит Лотуса и Samiyam, где два притопа, три прихлопа идут через диссоциативный кисель искрящих фьюзом синтов.

Интересно выявить как дебютировав Nuuro (совсем неуклюжая, но в чем-то милая окомпатчиванием глитчами и брейками индитроника, вдохновленная, судя по всему, MGMT и Metronomy) Arca дошел до точки, что является осью, на которой гнездятся игровые практики музыки Arthur Russell, Ladу Gaga, M.I.A, Kanye West и Dean Blunt.

Когда продюсеры Lady Gaga используют hoover synth из хардкора в Bad Romance, советуют исполнить Drunk and Hot Girls Канье Весту в духе краута Can, Dean Blunt репует на Papi поверх Pink Floyd передразнивая Portishead, а на “World of Echo” Arthur Russell осуществляет симбиоз индийской классической музыки и диско-романтики, происходит то же, что делает Arca, когда пропускает регитон Thievery через эмансипацию дарквейва “Ape of Naples” Coil, и в этом опыте истоки звучания, что интереснее исследовать и вне грува треков Doep и 2 Blunted, что обеспечили ему участие в продакшене FKA Twigs и Bjork.

Весь 2013 и 2014 год, после обнаружения занятной, не каждому доступной для повторения практики семплинга, (нужно: а) пережить семплер синтезатором, и сконцентрироваться на процессах, которые обычно доверяют уже готовым патчам, к примеру, того же Omnisphere; б) обрабатывать до изнеможения автотюном синтезатор, ища полярные состояния тембра, когда синт звучит как цифра из акустики; в) многократного ресемплить голоса синтезатора так, как во future garage обрабатывали вокальные лупы и прописывали из них мелодию, что хорошо, например, слышно в треке “Little Now A Lot” 2012 года, так как еще нету оверпродакшена характерного для релизов после 2013 года), Arca занят формированием вокруг этой практики уникального саунда: и Xen, и Mutant — альбомы исключительно проходные, но примечательные документацей «переоткрытия» игровых практик айдиэм-музыки лично у Алехандро Герси.

Айдиэм в своей основе вещь не очень хорошая, потому что до смешного олигархичная, и если попытаться объяснить почему ряд айдиэм-артистов хоть кто-нибудь слушал, то дело было в привилегиях их профессиональной деятельности, что открывала доступ к звучанию, которое больше на тот момент повторить никто не мог. Звучит помпезно, вроде как новаторы, первопроходцы, но, по сути, весь мир сидит с балалайками, а некое сообщество раздобыло скрипки (нашли сундук мертвеца), и теперь давай и пяткой, и локтем, и лбом, и пузом по этим скрипичным струнам елозить, отчего публика, разумеется, в восторге. Дефицит «тембров» вещь такая.

Звучание, которое обнаруживается у Арки в период с 2013 по 2016 год, суть ящик Пандор_ки дефицита «доступных по клику» процедур, позволяющих получить саунд, что большинство журналистов даже интерпретировать не могли, кроме как «некие психоделичные трэп-биты под расстроенное пианино»: если все же попробовать очертить как граф, что у него выявляется в звуке, то это будет не деконструкция трэпа, хип-хауса или индастриала, а выпадение кристаллов (пост-)прогрессив-электроники из раствора игровых практик инструментал хип-хопа, и блеск этих кристаллов напоминает моменты, характерные для гипнагоджика песен Ariel Pink и James Ferraro, а также дроунобразного синт-эмбиента раннего Oneohtrix Point Never и пика популярности Tim Hecker.

Arca, стремясь разнообразить крайне узкий спектр эмблем вонки-звучания, развивает опыт, что выявился на фоне поляризацией настоящим глитчем звучания глитч-хопа, когда оно устранилось от глитча как опыта ресемплинга (семпл взял, семпл попортил, композицей вытянул), и дошло до вонки как ряда состояний, когда условная композиция содержит в себе некоторые композиции, что рассыпаются еще в момент выявления (например, семпл пропускается через итерации, что позволяют создать из него звучание снейра, и все эти итерации становятся частью музыкальной композици — Ahnnu). Фактически, это возрат к раннему опыту глитч-хопа, и здесь Arca — это просто “Confield” Autechre от человека с нормальным музыкальным образованием. На Xen именно этим занятны треки Sisters, Slit Thru, Failed, Thievery, Wound, но если не рассматривать их в контексте «от глитч-хопа Stretch до дебюта в альт-аренби», то тот же D/P/I в разы занятнее, как манифестация true глитча вонки-музыки.

Arca не сильно распространяется о том, что его вдохновило делать музыку, говорит в основном о викторианских кладбищах и птицах благородных, но если искать ориентиры, то очевидно, что процессы, которые позволили Nuuro пережить свой музыкальный опыт иначе — это знакомство с релизами Clams Casino и Haxan Cloak, попытка воссоздать их звучание.

Биты Clams Casino — случай, когда в мире скрипок продюсер обнаружил балалайку и как мачете ее тембрами выстругал себе место в зарослях сильвы ожиданий муз-прессы. Выпестывая из битов что-нибудь поближе к чилвейву, но меланхоличнее в звучании, Clams Casino вывел то самое вичхаусное дрим-поп звучание инструментал хип-хопа, в своей сущности очень похожее на шугейз, что спровоцировало авторов Pitchfork назвать его миньон Rainforest важнейшей записью современной музыки в 2011 году. Как говорили древние: кек.

Cобственно, чилвейв и был в некотором роде попыткой реализовать эмблемы шугейза в условиях лэптопа, без педалек, на вст-синтах, и логично, что вершина пересечения j Dilla и My Bloody Valentine была найдена как раз тогда, когда аудитория слушателей MBV слилась с аудиторией, что переживает хип-хоп культуру расцветом современной музыки. У Clams Casino вне этой дрим-коллаборации были еще лакуны неинтерпретированных эмблем, и они обнаруживаются у Арки на Mutant: Vanity, Mutant, Front Load.

Индастриал же у Arca проявился, когда, после даунтемпо-демки Balam Garden и ремикса на Aaliyah в 2011 году, Герси сконцентирировал свой опыт обработки снейров и клэпов на продакшене синтов, приближаясь к тому звучанию, что тогда достигло пика у Haxan Cloak. Ритмик-нойз Haxan Cloak — это один из «подснежников» весны DAW-WEB-музыки после нулевых, сегодня уже совсем неинтересный, но тогда его дарк-эмбиент, суть опыт переизобретения индастриала на базе future garage музыки, реализовывал ощутимый запрос на пересмотр того, что именно может считаться готичным звучанием, и как вообще осуществить индастриал, когда есть только плашки синтов в секвенсоре и плагины сатурации.

Собственно, Arca вне этих промежутчоных звеньев между Jamie XX и Pan Sonic, Coil и Lady Gaga, интересен лишь композициями 2017 года, но отследить в какой момент из всех этих эмблем образовалась магия Sin Rumbo невозможно, и вероятно, за нее, а также Reverie, Anoche, Piel и Desafio отвечали другие люди, которые и помогли Арке образовать граф из глитч-попа Holly Herndon, фолка и венесуальских вальсов Simón Díaz, композиций для вокала Dietrich Buxtehude и Johann Kuhnau, струнных Arcangelo Corelli. Жаль, было бы интересно рассмотреть эволюцию от Neon Indian и Passion Pit, через ДМТ хип-хаус, к мадригалам в духе Claudio Monteverdi, словно созданных в честь погибших в результате биотеррористических актов. Amor caecus, no poder sentirte.