чатик ревайвал: новая искренность

Трансформировали уютный чатик в бзз-клац-клац полные до-до-ре рты кусь-кусь спермы о вы из англии?

black holes merging recordings

Короче, я люблю драмнбейс. Мне кажется, что в детстве, подобно герою одного хорошего французского комикса, а позже и мультика, меня уронили в бочку со спидами, и с тех пор я люблю драм. Где люди слышат запись громыхания кастрюль с забастовки поваров, я слышу песнь ангелов, ну таких - слегка ускоренных ангелов. Как поговаривал Эдгар Аллан По: "Драм энд бейс - это бездна совершенства". Или это был Диджей Бес, не помню.

 

А потом я послушал техно. Техно это, как ни странно, не драмнбейс. Он такой выверенный, сухой, строгий и выдержанный, раскачивает тебя как маятник, и техно я тоже полюбил. Потом послушал хауз, эмбиент, а потом я еще послушал фюча гэридж, и еще псай-транс и IDM и дабстеп и всех их тоже полюбил.

 

Вообще, если бы жанры электронной музыки были бы тянками, то я бы собрал себе гарем. Моей фавориткой был бы все равно днб, но мы бы все жили мирно и припеваючи, как в арабской сказке, только эту арабскую сказку под амен-брейки зачитывал бы какой-нить негрила под допингом. Но, к сожалению жанры, электронной музыки - это всего лишь жанры электронной музыки, а не девушки.

 

Люблю драм. И еще люблю не драм. Но драм люблю больше.

 

Под драм я люблю гулять. Еще мыть посуду. Однажды, когда я мыл посуду под днб, и крутил намыленные тарелки над раковиной словно диджей крутит пластинки за пультом, на кухню зашла мама и спросила "Ты сегодня днб-продюссер?". Я подошел к окну и заплакал.

Жизнь этого человека представляла борьбу болезни с врожденной гениальностью. Уже в 13 лет Graham мог исполнить на пианино любую композицию, услышанную им на радио.

Здравствуйте всем привет всем

ты пидор

Уп-с, в тот топик.

Изменено 10 марта 2019 пользователем Хэмиш

че вы тут устроили, постмузачеры?

https://vk.com/@moisture-light

Лучшая в мире confirmed.

Самый эмоционально тяжёлый для восприятия фрагмент из работ Элизии — финал второго летнего микса.

++

https://www.soundclick.com/bands3/default.cfm?bandID=584910

:pray:

Я знал про Killa Krunk из миксов Total Freedom, но не про неё.

 

 

:geys:

 

Чем интересна Elysia Crampton? Тем, что она сделала много хорошей музыки, и в музыке этой отдых одинаков у всех, у труд одинаков.

:buba:

/

Изменено 11 марта 2019 пользователем MaxCady

Conan Osíris will represent Portugal at the 2019 Eurovision Song Contest in Tel Aviv with the song Telemóveis. omegalul 

эххх еще бы амнезию принтер туда BlessRNG

Изменено 12 марта 2019 пользователем MaxCady

Лол.

https://soundcloud.com/halcyon-veil/sets/ivvvo-dog

https://soundcloud.com/halcyon-veil/sets/ivvvo-dog

Слабо, как и другие пятничные дропы. Уже давно ничего интересного не было: отсюда эта "лень" к прослушиванию. Ферраро хранит молчание, Арка записывает саунд к перезапуску сеги – тоска. Жду микстейпа N1L, или нахуй весь этот деконстракт.

 

https://soundcloud.com/halcyon-veil/sets/ivvvo-dog

Слабо, как и другие пятничные дропы. Уже давно ничего интересного не было: отсюда эта "лень" к прослушиванию. Ферраро хранит молчание, Арка записывает саунд к перезапуску сеги – тоска. Жду микстейпа N1L, или нахуй весь этот деконстракт.

 

да, меня вообще разочаровало, к 2м трекам, которые я слышал до релиза и которые мне очень понравились - прибавился всего один

 

а как тебе MSYLMA - Dhil-un Taht Shajarat Al-Zaqum? меня так и норовит охарактеризовать альбом как "арабский арка"

Я ниасилил. Может, переслушаю ещё как-то.

А "арабский Арка" – это скорее Conan Osiris, но наоборот: Арка – популярный Конан. Хотя с этим евровидением ещё неясно, кто из них более "популярный", в самом пошлом смысле этого слова, разумеется.

)

Изменено 17 марта 2019 пользователем MaxCady

Не благодари.

 

 

Чем интересна клубная деконструкция

 

Различие превалирует над тождеством: всё есть во всём, и важна лишь иерархия сопричастного, да только даже самая скромная таксономия на ситуацию музыкального мира неосуществима вовсе, ибо в частоте, что вы слышите, нет никакого 1992-го или 2012 года, нет хмурости и лёгкости, есть момент (вспышка! удар!) и состояние момента (громко! горячо!), но вот уже в брачном ритуале (ах, какая частота, солнце, только послушай — это же...) или в схватке (ну, вот смотрите, ваша частота — суть...) выявляется всё; всё, что рассыпает слушателей на сообщества, и уже в них даёт возможность выявить, например, клубную культуру, а в клубной культуре обнаружить течение деконструкции.

Г Границы течения

 

Клубная деконструкция, как жанр, что сейчас переживают медиа под тегом deconstructed club music — внеочередной своеобычный диско-рэп, на этот раз для поколения, что прошло миссию вертолётиком с первого раза, но так и не сумело просто ехать за клятым поездом; изнутри же, как предпосылка этого зонтичного, из-за своей зонтичности теперь совсем бесполезного тега — наиболее живое и фундаментальное течение в современной музыке.

 

Скажем, активное вапорвейв-сообщество, возникнув как игровая практика вирусного распространения эмбиента, просуществовало лишь пять лет: с экоджем-ремикса Too Little Too Late Даниила Лопатина в 2010 году по 16-часовой саундтрек для сёрфинга Virtual Dream Plaza, вышедший в 2015-м.

 

Верно, что сами экоджемы Лопатин придумал ещё в конце 2008 года, когда сделал ремикс на песню Chris De Burgh, а коллажи Infinity Frequencies прямо сейчас кто-то покупает на бендкампе, но как момент истории — вапорвейв кончился.

 

Клубная деконструкция же, как ряд концепций оформившись в 2012 году, появившись в ситуации 2008 года, и пережив последний крупный пик в 2014 году, — все ещё набирает силу, формально, лишь в 2018 году «зародясь», что феникс, забыв свои прошлые состояния.

 

Прежде, чем интерпретировать deconstructed club, обнаружим сообщество, где будем ронять носовые платочки и в тумане утреннем, средь пожелтелой чащи, стучать ветвистыми рогами:

 

В таблице перечислены, как мне кажется, все самые важные и значимые релизы актуального состояния клубной деконструкции, что далее будут переживаться и анализироваться, как единое течение, где все треки объединены в различии тождественного, а не различии, как таковом.

 

Таблица во многом конфликтует с фантомом «клубной деконструкции», что репрезентуют сейчас крупные медиа, когда делают фьючерсы о тех же Amnesia Scanner или Oneohtrix Point Never:

 

а) в отдельном столбце минусом отмечены те релизы, что являясь клубной деконструкцией, ей не атрибутируются журналистами, потому что там не слышно пост-индастриала, ведь в условиях речи прессы бумажной сам индастриал не пережить игровыми практиками, лишь экспозицией волн: рок — это гитара Fender, астроном — человек,носящий колпак, а грустно — это когда идёт дождь;

 

б) добавлен ряд релизов из музыкальной культуры досетевых сообществ, где клубная деконструкция уже происходила, именно в эйдосе современной: ясно, что все в детройт-техно относились критически к клубной культуре, а айдиэм весь был про экспериментальный саунд, но у клубной деконструкции есть вполне определённые прекурсоры состояний, и опыт этих работ позволит выявить, если не сущность клубной деконструкции, то взять её сонограмму, позволив не затеряться в базонимах медиа, ведь ещё в 2013-2014 клубная деконструкция — это про трэп, ведь сам трэп — это что-то странное, интересное, необычное, и пускай его слышно всюду, всё равно многое в нём таинственно, в 2014-2015 гг. гремит грайм; в 2016-м всем кажется занятным транс, через него смотрят на прог-электронику, как таковую; к 2018 году «фокус внимания» публики исключительно на глитч-попе.

 

Очевидно, что любые теги, увязываемые на «переходные моменты», всегда становятся бессодержательными, поэтому интереснее сопоставлять полярные состояния единого течения вне газетной утвари, и, скажем, попытаться сопоставить опыты Jan Jeilinek (Farben, 2000) и Sophie (Sfire, 2015);

 

в) в списке некоторые крупные релизы из индастриал-техно и дип-хаус подполья, — наверное, самый спорный момент, но это ключевое для понимания, что клубная деконструкция действительно нечто крупное, нечто клубное и в той форме, что есть сейчас — некорректное осуществляемое, если рассматривать тег «призывом к сообществу», то есть актуализацией каких-то повсеместно распространённых практик;

 

г) в списке есть миксы и релизы, что являются клубной деконструкцией в той же мере, в какой её сейчас переживают на некоторую часть сообщества ревайвла коллажей, прог-электроники и эмбиент-попа (тот микс с пост-дэнсхол альт-аренби от Palmistry, скажем), потому что это тоже деконструкция, невыявляемая исключительно из-за дискомфортности репрезентации её в уже проводимой селекции звучания на трансгрессивные практики;

 

д) в таблицу не включены релизы из бростеп-кластера, который оказывал огромное влияние на новый импульс течения после 2015 года (прежде всего, подпитывая сообщество слушателей), и в оппозиции к которому происходили ситуации в бэйсе до 2013 года (прежде всего, своей популярностью бростеп-сообщество изымало какие-то практики из обращения «цивильных» продюсеров);

 

Так уж вышло, что все релизы, испытывающие влияние Skrillex и того же сообщества complextro или jungle terror, скорее всего, будут восприняты оскорблением для читателя, так как ассоциация с ними остальных релизов несёт репутационные издержки, хотя в продакшене того же Bangarang и ситуации с Diplo есть очень много занятного для понимания любой деконструкции, что в 2008, что в 2088 году.

 

Итак, сообщество теперь осязаемо, ведь есть антология, но удерживать в памяти условные 200 часов музыки, ещё держа по пять-шесть концепций на каждую композицию — мало кто хочет, поэтому любая антология всегда порождает «канон», — выборку таксономического характера, и канону всегда предшествует хронология канона, в частности, нам позволяющая обнаружить, как закрепилась связка Lotic — Arca — Sophie «авангардом» деконструкции:

 

Тут ещё важно помнить, что сама титрологическая единица «деконструкция клубной музыки» имеет отдельную «этимологию», которую лучше всего репрезентует выборка релизов, которыми обозначали старт нового жанра:

П Поле и аппарат

 

Некорректность тегов deconstructed club, post-club, experimental club music и avant-club — самоочевидна, ибо вообще вся музыка создаваемая в DAW — опыт деконструкции, потому что изнутри создания музыки в DAW всегда ограниченное количество игровых практик взаимодействия с волнами и эмблемами, которые можно получить, и эти практики превалируют над волей композитора, превалируют эстетически, социально и технически, вынуждая на каждую свою работу изнутри неё оставлять комментарий о собственном творческом методе, собственно, осуществлять деконструкцию своих взглядов и порождать деструкцию произведения ещё до момента его выявления.

 

Клубная же культура, как таковая, в условиях сети — фантом отживших концепций и практик, ибо в клубах преспокойно ставят и musique concrete-коллажи с onkyo, и джерк-рэп, поэтому те же Tyga, Drake и 6ix9ine в Штатах — клубняк в той же мере, в какой большая часть маргинальных и не очень темпоритмических структур, вроде габбы, никто в клубах и не слушает, пока не переживёт это «популярным в ультрапопулярных или непопулярных клубах».

 

Клубная деконструкция пережила несколько импульсов, что насытили сцену людьми ярче всего созидающими в рамках течения, пришедшими в неё из разных комьюнити. Символически обозначим эти импульсы актуальности наиболее выразительными релизами:

 

— Jam City: Classical Curves (2012);

— Total Freedom: Wrong Choice — Mixfile for Versus Tokyo (2013);

— Lotic: Damsel in Distress (2014);

— Sentinel: Hybrid (2014);

— MESH: Scythians (2014);

— OPN: Garden of Delete (2015);

— WWWINGS: ФЕНИКС (2016).

 

Наиболее комфортная точка локализации для всех этих сообществ — «Классические кривые» Jam City. Важно: «комфортная», ибо не будь эдитов и миксов от Total Freedom, и сообщества, что за ним следит, то релиз бы и не услышали тем, чем он стал. И всё же, это «Кривые» актуализировали сцену. Хорошо, а что тогда такое эти «кривые» в контексте?

 

В 2008 году случилась деактуализация дабстепа, и на её фоне выявили течение условно названное UK Bass-музыкой. «UK Bass» случился как смирение дабстеп-продюсеров с невозможностью создать интересную ритм-секцию, что спровоцировало упор на техноидность дабстеп-вайба: очень характерен гем той поры — Dante (2009) от Untold; он и подобные треки у Pangaea и (позже) Blawan — были жемчужнами для людей вроде Boddika и Beneath, а сама возможность греметь баслайном иначе и вызвала утрату модусов переживания дабстепа чем-то от «dub» и чем-то про «step».

 

Тот же микс Fabric 55 (2010) от Shackleton уже некомфортно было называть пост-дабстепом, поэтому и стали говорить о неком «перерождении всей клубной музыки из-за ненаглядного дабстеп-комьюнити, что с 1997 года делает дела (беседы за джангл; бекграунд El-B)», — это закипало и гасло, росло и угасало, ярче всего в сетах тех же Bok Bok и Ben Ufo, пока в 2011 году мифологема дабстепа не рухнула, ведь даже пост-дабстеп-комьюнити стало неуютно переживать себя частью бесед о культуре дабстепа.

 

Реакцией на маргинализацию true дабстепа и попутная дестигматизация клубной «танцулечной» музыки явились Classical Curves Джем Сити, что собой в 2012 году и похоронили все эти, ну, давайте откровенно, бессодержательные приколюхи с тек-хаусным вайбом бэйс-комьюнити, похоронили под армадой недюжых игровых ситуаций, которые можно и сегодня тасовать до утраты приличия: шутка ли, оказывается в jersey club можно обнаружить вайб гула религиозных медитаций, а берлинская школа прог-электроники способна равелевской jeux d'eau цвести в гимне баскетбольному дриблингу.

 

Ну да, забавно, что jersey club можно пережить габбером, что регитон можно заставить звучать будто flashcore, что ballroom можно пережить нойз-рок месиловом, и что любую темпоритмическую структуру можно с любым настроением и вайбом воссоздать в любой другой темпоритмической структуре, ну кто бы мог подумать просто, вот это чудеса.

 

Интереснее всего, что именно в беседах о «Кривых» проявился импульс всех последующих категоризаций, попыток «скорректировать» тысячи других таких «кривых», пускай разрозненных, сильно похуже и скучнее, но уже существующих отдельной субкультурой.

 

Именно под влиянием стагнации (утраты значимости) лейбла Night Slugs заговорили про стагнацию практик сцены не то, чтобы около слизней возникшней, а в ней ярче всего представленной, и в этой псевдо-стагнации (перерождения) культуры клубной музыки стали поспешно выявлять возможность жанра, но лишь в форме бирки на стопу «почившим» практикам, недостойным того, чтобы явить себя вне существующих жанров.

 

Некорректно переживать «мифотворчество тегов» чем-то побочным, мало имеющим отношения к музыкальной культуре. Вне базовых игровых практик DAW и метода художника весомую часть осуществления музыкальной культуры несёт на себе побочная ветвь коммуникации сообществ слушателей между собой, что дают через неё явление модуса. При этом модусы переживаний, именно как векторы интерпретаций музыки, спокойно существуют и невербализованными, как такие негласные умолчания общих надежд, самоочевидные правила создания и понимания музыки, вроде этикета.

 

Определение «клубной деконструкции» увязывает в единый жанр весь пост-индустриальный бэйс, который в себе содержит эмансипацию маргинальных темпоритмических структур; вся эта актуальная на 2016 год деконструция трэпа, неограйма, ревайвла габбы, какая-нибудь ревизия джерси-клаба, и остальные пострегитоны и необалрумы — были во многом лишь выявлением «приличного» грува из некомфортного для художников сообщества, и уже на базе этой эмансипации произошла литератирузация и легендирование элементарнейших практик, деструкция концепций в «обзывалки».

 

Термин «клубная деконструкция» популяризовала редакция Резидент Адвизора, причём через упоминания в статьях какого-то отдельного течения «экспериментальной клубной электроники», что совсем смешно — в 2016 году, уже как пару лет почившему течению именно такого звучания, посвятив, «зарождению новому звучанию» в этом отживом саунде, отдельный подкаст, где в треклисте всё те же тюны Night Slugs, что перестали быть новым поколением, чем-то авангардным или экспериментальным уже к 2012 году, что, собственно, и спровоцировало появление «Классических кривых», как реакции на утрату свежести саунда, ведь жанр, который только-только решили всё же переживать в крупных медиа чем-то автономным, своим дебютными альбом Jam City и «прощал», по сути, надгробием водрузив post-post-саунд-концепции к вечеринкам FWD>> и радиосетам с Rinse, и эти же переживания побудили к появлению лейбла Fade to Mind, который, скорее всего, должен был быть просто серией релизов на Nights Slugs, если бы не одержимость «континуумом» бэйс-комьюнити, где даже аренби чуть-чуть драмендбейс.

 

Причина по которой так долго тянули с обнаружением жанра проста: только в 2016 году появилась возможность много писать о такой музыке удобным и доступным языком, так как появились фотографии Лотика и Арки, фото Софи и участников Амнезия Сканнер.

 

В журнале о рецептах есть рецепты и фотографии блюд: глянцевость не является свойством музыкальных медиа, но все крупные музыкальные медиа — глянец, пускай и сетевой.

 

Очень характерно, к примеру, что на Resident Advisor оттягивают публикацию фьючерсов, если у них нет возможности в данный момент надизайнить фотографии; и лишь после настойчивых просьб стали добавлять к статьям аудио, оставлять ссылки на музыкальные прокты в сервисах, видимо, сами до сих пор не выкупая в чём интерес публики вне новостной повестки.

 

Уже на почве глянцевости термин-фракенштейн с радостью приютила редакция FACT Mag, а через неё он и полился в соцсети, где им сейчас обозначают любую музыку в которой не слышно знакомых течений, но слышно что-то громкое и брутальное, достаточно, чтобы пережить это новым индастриалом.

 

Зачем же вообще понадобился термин, если можно было какие-то релизы описывать пост-индустриальным бэйсом, какие-то рассматривать в рамках практики деструкции и эмансипации звучаний уже сущестующих течений, а какие-то переживать «клубной электроникой от людей, что не посещают клубы», то есть переживать всю деконструкцию через их личности, а не «дразнилки»? Ответ даёт Пьер Бурдье, но его ответ может шокировать, если читатель не уяснит глубинную структуру любого медиа.

 

Любое медиа — политический институт. Не стоит отождествлять политику и политиков: политика — это искусство определять свою судьбу через состояние окружающего тебя мира, прежде всего, мира социального, политики же — это во многом дефектные люди, что определять свою судьбу могут только через манипуляцию неисчеслимыми общностями людей, причём общностями, что, в принципе, не предрасположены к политической коммуникации, ибо находятся на дополитическом уровне переживаний мира социального и любая политическая инициатива по отношению к ним — угнетение.

 

В чём же тогда сущность именно музыкальных медиа, скажем, как агрегаторов тегов или инициаторов течений? Обратимся напрямую к Бурдье:

 

Способность осуществить в явном виде, опубликовать, сделать публичным, объективированным, видимым, должным, т. е. официальным, тем, что должно было иметь доступ к объективному или коллективному существованию, но оставалось в состоянии индивидуального или серийного опыта, затруднения, раздражения, ожидания, беспокойства, — это всё представляет собой чудовищную социальную власть — власть образовывать группы, формируя здравый смысл, явно выраженный консенсус для любой группы.

 

Труды по выработке категорий — выявлению и классификации — ведутся беспрерывно, в каждый момент обыденного существования, из-за той борьбы, которая противопоставляет агентов, имеющих различные ощущения социального мира и позиции в этом мире, различную социальную идентичность, при помощи всевозможного рода формул: хороших или плохих заявлений, благословений или проклятий, злословии или похвал, поздравлений, славословий, комплиментов или оскорблений, упреков, критики, обвинений, клеветы и т. п. Неслучайно katégoresthai, от которого происходят категории и категоремы, означает «обвинить публично».

 

Понятно, что одна из простейших форм политической власти заключалась во многих архаических обществах в почти магической власти: называть и вызывать к существованию при помощи номинации.

 

Итак, медиа порождают к жизни теги, что переживают жанрами или стилями, когда это в сущности лишь индекс под кластер звучаний, комфортное поле переживаний, но комфортное для кого? Для медиа. Теги крупных медиа, «титанов» и «атлантов» музыкальной журналистики, будь-то Wire или Resident Advisor функционируют как аппарат, ведь, де-факто, аппараты представляют предельный случай стагнации игровых практик внутри поля, то есть нечто такое, что можно рассматривать как патологическое состояние поля, — деструктивное к участникам сообществ, что не являются частью аппарата, и не могут ею являться, ведь аппарат всегда паразитирует на поле.

 

Различие между аппаратом и полем — определяющее, и вот, что пишет об этом Бурдье:

 

Любой аппарат является троянским конем худшего функционализма: аппарат — это адская машина, запрограммированная на достижение специфичных целей. Система образования, приличное государство, родная церковь, политические партии, профсоюзы — это не аппараты, а поля. В поле агенты и институции борются в соответствии с закономерностями и правилами, сформулированными в этом пространстве игры (и, в некоторых ситуациях, борются за сами эти правила) с различной силой и поэтому различна вероятность успеха, чтобы овладеть специфическими выгодами, являющимися целями в данной игре. Доминирующие в данном поле находятся в позиции, когда они могут заставить его функционировать в свою пользу, но должны всегда рассчитывать на сопротивление, встречные требования, претензии, «политические» или нет, тех, кто находится в подчиненной позиции.

 

Музыку участников WWWINGS постановили «клубной деконструкцией», подразумевая за этим «постиндустриальную деконструкцию мумбатона от саундклауд подполья, интересующегося звучанием трэпа» — и это даже не сотая того, что в ней было, это даже условно не то, чем является в себе музыка того же Ars Was Taken, когда он называет композиции Hold On 2 Me, как никакого постиндастриала нет в том, что MESH называет один из своих эдитов «худшим кизомба-флипом».

 

Агенты по Бурдье — это носители практик, направленных на сохранение или изменение своей позиции в социальном пространстве, и тут важно понимать, что написание ревью, комментария к ревью или выбор обложки для трека — это уже такие практики, это уже «правда социального мира», что по Бурдье суть борьба между очень неравномерно вооруженными агентами за то, чтобы добраться до совершенного, то есть до самоконтролируемого состояния, до «справедливой судьбы». Скажем, до права выбрать жанр своей музыки, то есть справедливо постановить правила игры и комфортное сообщество для коммуникации.

 

Чего достигли редакции изданий, когда приняли новым жанром именно «клубную деконструкцию»? В чём их выгода? Во-первых, история хаус-музыки все ещё история американских клубов, а сам хаус — частность клубной культуры, а не клубная культура как таковая, при этом в оппозиции к ней происходит история бэйса — история британских клубов, следовательно, есть какой-то «бэйс», который и без хауса неплохо себя чувствует.

 

Во-вторых, огромное колличество игровых практик, которые не могут быть пережиты историями («мы были бедные и всеми нелюбимыми, но покрутили ручку синта — [зародился новый жанр] — нас узнали и приняли»), все эти практики просто проигнорировали, и, например, тот факт, что большинство художников вынуждено себя реализовывали в «смежных» по звучанию кластерах, изнутри их не переживая той музыкой, что они делают — всё это просто не описать без нечитабельной вязи протофилософского текста, которого можно было и не писать, дай медиа самим музыкантам право голоса.

 

Вот, скажем, Фатима делала прог-электронику, переживая её как то, что ранее звали нью-эйджем и fourth world music, но чтобы она осуществилась, ей пришлось эту музыку пережить «этникой урбана» — граймом, и увязать свой «грайм» на сообщество, что прог-электронику услышит только «раскрась» её музыку контекст бесед за футуризмы, — и тут очень характерно, к слову, что футурологические концепции и прото-ситуационисткое течение используют единый этимологический субстрат.

 

Или вот Лоренцо Сенни, формально, делал минимал-синт и синтезаторный дроун, но чтобы его музыка осуществилась, ей пришлось её пережить музыкой деконструирующей транс-наследие, то есть, де-факто, собственные практики пережить маргинальными структурами, — и тут характерна история лайвов Лоренцо Сенни, где он, первое время после популярности, играл коллажи из интро к дропам популярных тюнов наследия транс-музыки, не ставя сам транс, то бишь откровенно панковал на публику.

 

M.E.S.H рванул миньоном, потому что хотел переизобрести айдиэм и техно не актуализируя это айдиэм- и техно-наследием, в шутку себя тегая, до дебюта на PAN, неким «трип-хоп ревайвлом», но, чтобы его «трип-хоп» осуществился, ему пришлось зайти в модус бесед о деконструкции трэп-музыки, которая у него, де-факто, была деконструкцией даб-техно, и, фактически, он пожертвовал возможностью стать флагманом нового айдиэм-движения, чтобы журналистам было проще брать интервью, и они не мучали его вопросами о влиянии на его музыку Plaid или Clark, которые, скорее всего, самому MESH неинтересны, как таковые.

 

Смешно, что клубная деконструкция глазами горе-журналистов, как раз то, откуда бежали в клубную деконструкцию художники, и она этим один в один повторяет ситуацию с пост-рок сообществом, когда основная масса слушателей пост-рока уже к выходу второго лонгплея GY!BE — это те самые люди, что своими запросами и вкусами породили уход в пост-рок музыкантов, которым некомфортно было делать гитарную музыку из-за таких слушателей.

 

Абсолютно та же ситуация сейчас с баблгам-бэйсом, который, фактически, начался как эмансипация биг-рум-хауса через практики найткор-сообщества, но сейчас слушается как раз теми, кому просто некомфортно слушать обычный биг-рум-хаус, точнее, они богаче и образованее, старше и престижнее, чем люди, которые контактируют с «Энимал» Мартина Гарикса, и те же миксы Danny L Harle хорошо репрезентуют в каком стрессе находится художник, когда приходит популярность через сообщества, которые своей массой сводят на нет интерес к трудам, просто отвлекая возможностью с ними поиграться.

 

Чёрная бухгалтерия терминологических единиц, товарообмен титрологическим структурами — очень важна для понимания конфликта между медиа и художниками, которых в один момент хамски обозвали post-internet музыкой, решив, что была какая-то музыка до интернета.

 

Скажем, когда в бэйс зашло сообщество слушателей дарк-эмбиента, — сообщество того же лейбла Blackest Ever Black или Modern Love — то они тут же под себя попытались создать ситуацию «стоптанного хауса», тиражируя через знакомых журналистов тег, где лично их опыты в годы бурлящем идеями хейзи-хаусе интерпретировалась, как нечто невероятно уникальное.

 

Замостить директивностью вектор игровых практик, который уже проходил, к примеру, через то же комьюнити ревайвла минимал-вейва, у них не вышло, ибо сами практики и есть сообщества, — множа модусы по инерции, сообщество множит их через мутацию самого сообщества, но никогда не манифестирует, как хотели «приватизровать» себе чуть-чуть хейзи-хауса и эмбиент-даба журналисты, что «заслушались» лейблом Modern Love.

 

Чуть ранее, не случился eski-grime, — предтеча weitghless-grime, — что в свою очередь фиксация ряда опытов в эмбиенте и прог-электроннике от грайм-продюсеров, переживание грайма чем-то диссоциативным, чем-то вроде acid-grime: эски-грайм не закрепился, потому что сообщество грайм-продюсеров, мало того, что не испытывало дефицит эмблем или практик для деактуализаци, так при этом ещё было мизерным для накопления аппарата ретрансляции звучания, и тем смешнее, что тяга к категоризации неограйма проходила на фоне разговоров о влиянии на пост-дабстеп треков Wiley, что в речи того же Zomby была лишь неловкая вторичная литературизация эзопова языка о близкой ему наркокультуре, ведь Zomby осуществил свой приход в музыку через сообщество кетаминовых наркоманов, и все его рассуждения о грайме на тот момент — лишь попытка легитимизировать сам факт того, что он из дабстепа хочет зайти в гетто-хаус.

 

Помните эти безумные статьи про штатовских школьников, что употребляют vodka через глазные капли в клубах? Параллельно этой моде все нулевые шёл пик популярности диссоциативов, формально, ветеринарных препаратов, среди золотой молодёжи в британских клубах, которые стали через кетамин и фенциклидин для себя открывать «новые миры» музыки.

 

Вот контекст, что вичхауса, что грайма, что трэпа того времени у Zomby: собственно, сам алиас Zomby — это от сленгового названия человека в сопли уработанного кетамином на танцполе, и вся ветвь «диссоциативной» и «сюрреальной» электроники, что в разговорах об Anti-G, что в рефлексии «будущего» у раннего Актресса, что в концепциях саунда Lukid — это по части поэтизации и романтизации практик торчков и джанки, что, конечно, не отменяет красоту и изящество очень многих композиций Zomby, и огромное, абсолютно заслуженное, влияние Актресса на современную электронику, но стоит помнить, что перед «Nothing» Зомби и «RIP» Актресса всё это шло по части свехрмаргинальных сообществ, и та же эстетика видосов и обложек Zomby (до его «позвросления») имеет очень много общего с детьми, что играют в собачий кайф; подростков, что знают эзотерическое о солях для ванн и переживают свою наркозависимость (девиантность) целой культурой.

 

Если эски-грайм не случился, то тег вейтлейс зашёл, ибо звучание, что уже существовало минимум с 2012, успешно привили к релизам, что в своей буре и натиске актуализировали крупное сообщество слушателей на фиксированную группу практик у художников, не обращаясь к историзмам или эзоповщине, контркультурным практикам. Модусы вейтлес-грайма обрели автономность, потому что на них не было клейма, они есть поле, где сами зачинщики вейтлеса могут устареть, и если вейтлес проживёт ещё несколько лет, то никто уже просто не вспомнит, что этот тег появился, как литератризация хамоватых, но симпатичных в хамоватосте практик, когда пять, от силы, семь дефолтных пресетов из Omnisphere распродали отдельным жанром, через рассуждения о бекграунде Visionist.

 

И правильно сделали, ведь тот же Kuedo, после утраты интереса к дабстепу, стал переизобретать свои практики, когда просто резал готовые миди-клипы классической музыки c kunstderfuge.com на лупы, переживая их риддимами, а потом делал ритм-секцию, переживая это «голосом», просто состкуивая трэп-биты с популярных тюнов, прогоняя их через различные семпл-паки олдовых драм-машин и разные пресеты арпеджиаторов, этими автоматизмами во многом предрекая возможный расцвет генерируемой музыки, как части культуры сосуществования роботов и людей в едином сообществе.

 

Разница между жанром-полем и тегом-аппаратом в том, что любой мертворожденный жанр стагнирует и нежилец только потому, что блокирует феномен модуса. Модус — это то, что хочет услышать слушатель, когда называет какой-то якорь или индекс, который он переживает как жанр или стиль, тренд или возможноый тег, фактически, словом выкупая узнавание кластера эмблем и звучаний у сообщества других слушателей, этим же словом выпуская метку-знак в свободный оборот авторитетных суждений, обретая через них его как валюту: культурный капитал и права (границы) его применения.

 

Один говорит: я слушаю «жанр №123», но подразумевает: «я слышу звучание, что а) содержит в себе эмблемы ~cba1 и ~zxy9, но б) исключает эмблемы ~abc9 и ~yxz1». Другой говорит: «я тоже люблю жанр №123», но слышит он за этим якорем совсем другой ряд эмблем, вплоть до тех, которые исключал первый.

 

Базовым в такой ситуации является то, что модусы интерпретации эмблем, порождаемые «слишком громкими» базовыми игровыми практиками, приводят к примерению различия интерпретаций, позволяя большей части сообщества слушателей какого-нибудь якоря, что объединяет этим якорем кластер эмблем в ещё один кластер эмблем, — и так до бесконечности, — всё же услышать в этом «ризоматическом образовании» почти одно и то же, даже в совсем уж различных интерпретациях происходящего со звуком.

 

В конечном счёте — говоря о модусах — мы говорим о побуждении к распространению ряда эмблем неделимыми: заявляем, что «согласны, что синий (белый, красный, чёрный) цвет — самый лучший цвет», сохраняя через эту неделимость полисемантизм интерпретаций необходимый для повторного использования эмблем, их размножения уже в условии дефицита практик.

 

Условно, future garage — это действительно аренби-акапелла, семпл ключей с зажигалкой и фотография ночного города, но только тогда, когда future garage заходит слишком далеко, где его слышит тот, кто и не послушал бы, не выяви он эти три объекта.

 

Именно через «зажигалки и битое стекло» вербализуя модус обретают жанр, а жанр нужен лишь тогда, когда способствует благополучию художника, и возможен жанром лишь в условиях консолидации модусов переживаний.

 

К примеру, модусом является уже мажорное или минорное звучание, что став не просто минорным, а «меланхоличным» побуждает поделиться через это переживанием музыки, побуждает позже безымянную сонату узреть «лунной», и тем самым создать канал распространения (зарождения) схожих эмблем, закрепить или усилить вектор фиксации и распространения ещё каких-то интерпретаций и практик, порождаемых уже контактом с произведением только через его «лунность» или меланхоличность.

 

Останься соната для фортепиано Бетховена просто минорной или до-диез минорной, то она бы не «зацепила» ряд «лунных, ночных настроений» из литературы и живописи, что выступили немузыкальными узлами для связи одних эмблем с другими, как из позднейших произведений, так и более ранних. Это и есть мутация эмблем, счастье модуса.

 

Чтобы понять как клубная деконструкция завоёвывала умы художников и побуждает до сих пор вновь и вновь её совершать как культурную практику, нужно вернуться к модусу «DAW-музыки» как таковой. Наше счастье, что границы культуры DAW и культуры сети почти совпадают, поэтому как на самом деле появляются жанры и стили мы видели, буквально, только что, когда отгремели первые исключительно сетевые жанры. Какой жанр не жалко? Вичхаус? Хорошо, давайте посмотрим на него изнутри его структуры распространения.

 

Для кого-то вичхаус — это рейв поколения миллениалов. Возможно. Модус раз. Для кого-то вичхаус — панк поколения Z. Модус два. Для кого-то — нью-вейв или ноу-вейв тумблер-сообщества. Модус три, четыре. И так далее, вплоть до «блэк метал от синти-попа», «готичный», «маргинальный аренби нулевых», «депрессивно-суицидальный тин-поп», «атональный поп-рэп», что даёт нам модус пять, шесть, пятнадцать, двацать.

 

Такие коммуникации модусов до абсурда доведены в том же днб, и по модусам на теги-поджанры распался вапорвейв. Что такое вичхаус, если объективно пережить это чем-то вроде таксона? Ничего, кроме случайной выборки из таксона музыки эпохи DAW-WEB: очень шумный субстрат эмблем у Salem популяризовал экспозицию diy-практик взаимодействия изнутри течения лэптоп-музыки в целом, и если таксономизировать вичхаус — это третье состояние «сознательной» фиксации diy-практик взаимодействия с волнами на сообщества эгалитарного характера, когда первые два: пост-панк и айдиэм.

 

Например, из-за шума модусов сегодня тяжело понять в чём заключался конфликт вичхауса и чилвейв-сообщества, ведь тот же вихчаус изначально пытались форсить «грейвейвом».

 

И... о чилвейве говорить бестолку, ведь он лишь «ситуация» и «событие» в грёзе жанра, условного deconstructed club своего времени, который не выявили, потому что сеть тогда ещё не повсметно распространилась по сообществу художников, имея «острова непонимания», и весьма крупные.

 

Шутка ли: активные разговоры о клубной деконструкции переживали пик ещё в 2012, но не на почве популярности Jam City или судьбе сообщества Night Slugs (что, прежде всего, переживались сообществом читателей о вечеринках FWD>>); самое крупное событие «клубной деконструкции», в её актуальном модусе тогда — это Wanda Group, который схлопотал вирусную популярность, когда реализовал свою музыку через опыт деструкции чилвейва, и этим на Piss Fell Out Like Sunlight совершил эмансипацию одного из ключевых модусов переживаний «новой клубной эсетики», выявляемой как «бедрум-рэйв».

Г Грёза бедрум-рэйва

 

Бедрум-рейв — самоочевидный, интуитивно ожидаемый жанр, который был очень нужен сообществу, что зашло в мир электронной музыки из кластера слушателей индитроники (условная фанбаза Phantogram и M83, Youth Lagoon и Alt-J), и переживая музыку через дихотомию музыки «живой» и музыки «машинной», очень хотело стать свидетелями появления «живой музыки неживых технологий», то есть получить опыт музыки и «современной», и «привычной», такой какой-то странной музыки без игры на инструментах, но изнутри механики инструментов, которая «живёт сама по себе» и не порождает машинных ритмов: все ждали условный хип-хоп, только без рэпа и рэперов, рэпа с гитарами, но без гитар и гитаристов.

 

Именно в неосуществившемся кластере бедрум-рэйва (если, конечно, не считать им чилcтеп или тропикал-хаус) обрели свою популярность XXYYXX, Blank Banshee, синглы 2012 года Grimes, демо Les Sins (сайд-проект Tory Y Moi), и именно «ожидание» бедрум-рэйва спровоцировало вирусную популярность тех же Purity Ring и дебютника John Talabot.

 

Сюда же все «клубные опыты» Jamie XX, а тот же Iglooghost и Virtual Self — это серьёзная и масштабная эмансипация всех этих стереотипов о том, что такое «живая танцевальная электроника», что такое «дискотеки единства без гнёта технологий», для комьюнити, что изолируют от понимания практик DAW.

 

Очень характерен для культуры пост-индипоп клубной музыки феномен silent disco: в конце нулевых появилась мода на вечеринки без диджеев, где все пританцовывают в наушниках, и когда устают или видят кого-то интересного, то «выключают вечеринку» и общаются, пока снова не захотят плясать. Условный «мем-хаус» в виде ютуб-канона дип-хаус тюнов — DJ Boring, DJ Seinfeld, «U, Me and Madonna» — тоже про индитронику и сообщество её слушателей, которое навсегда изменил чилвейв.

 

Вот культура вокруг чилвейва, и если учесть, что через опыты в чилвейве пошла волна пост-вонки сайдчейн-попа а-ля демки Jai Paul с его лейблом ревайвла нью-вейва Paul Institute, а также future bass-течение в духе Flume и Cashemere Cat — то мы живём в тени стигматизации и поспешной деструкции в тег крупного кластера, что, к примеру, и выбросило культуру wonky из её места в культуре «клубной музыки», ведь та же музыка S.Maharba брала опыт глитч-хопа без глитч-хопа, переживая меланхоличный инструментальный хип-хоп и даунтемпо чем-то вроде колледжного рока, и поэтому схожее вонки не тождественно «глитч-хоп вонки», ведь, фактически, глитч-хоп и вонки — разные практики разных сообществ, вообще не пересекающиеся, просто «смыкаемые» на конвергентности звучания и, в целом, смыкаемые, только потому что (сейчас) они идут через единый субстрат распространения.

 

Собственно, если завершить концетуализацию чилвейва, то тот же тропикал-хаус — это самое нежное воссоздание всех этих дуболомных и надоедливых «идей», которые в своё время уже пытался эмансипировать, даром, что без эгалитаризма, тот же Holy Other, формально, на этой почве и создав лейбл Tri Angle, как лейбл 100% Silk во многом был порождён эмансипацией хауса от аутентичного (true) хаус-сообщества, и этим тоже грянул «бедрум рэйвом».

 

«Бэдрум-рэйв» в грёзе сегодня всё ещё жив, как концепция, в самой своей яркой форме обретая себя прогрессив-хаусом, что реализуется через опыты в нью-диско с тек-хаусным вайбом, и именно как бедрум-рэйв надо переживать сайд-проект Oni Ayhun участника The Knife, синглы Floating Points, нежданный миньон Call Super в 2016 году и всеми нелюбимое, но чарующее своими работами сообщество лейбла Mood Hut, и именно грёза бедрум-рэйва сделала гемом тюн от Fatima Yamaha 2008 года, который вирусно распространился после переиздания, как вирусно распространился вайтлейбл-эдит, помеченный ##### на трек-аутро с релиза Design a Wave от лейбла Rush Hour Distribution.

 

Вот контекст многолетней популярности Piss Fell Out Like Sunlight, но Wanda Group на нём бы был просто хамом, со своим пост-индастриалом или нойзом, если бы лишь жёг бедрум-рэйв, так сказать, «метил» его собой, но ещё этот альбом получил вирусную популярность, потому что изнутри этого релиза — серьезная эмансипация метода дип-хаус подполья, что себя из-за методов и стеснялось переживать новым хаусом.

 

Популярность (во многом — форс) Splazsh Актресса познакомил новые сообщества слушателей с некоторыми крайне непопулярными, но очень важными для художников в DAW практиками, что, к примеру, обращались к весьма маргинальной методике семплирования, когда целый год человек может перебирать, что грязь на археологических раскопках, какие-то семплы, нарезая и вырезая, занижая и повышая тон, уничтожая в реверберациях или даунсемплингом запись, в конечном итоге, «выдолбливая до трухи» исходник, чтобы обнаружить ожерелье невыявляемых и невоссоздаваемых тембров: вирусная популярность Huerco S, и вся его эстетика начиная с «колониальных паттернов» — первый успех, без шуток, десятилетия борьбы художников, что просто не могли подобрать ключ к сердечкам слушателей, чтобы позволить себе издавать релизы, которые лично они слышат интересными в момент создания композиции, в её ремесленном состоянии.

 

В «ожерельях даунсемплинга» осуществляется и Wanda Group, и Andy Stott, и Delroy Edwards, но только Wanda Group, будучи частью хейзи-хаус комьюнити, этой брутализации нео-фолктроники, работал с шумом пустоты, избирая для семплирования просто «пустые шумы»: все его тембры и семлы — это моменты пауз в записях на бюджетные микрофоны, а также дефекты записи, клик-н-катсы плохого микрофона, где сами глитчи он не желает переживать глитчами, а видит их «пиками» полотна, геологическими единицами, переживает техно-музыкой, в том её модусе, что осуществляется как жертва собой, жертва своими временем, ради выявления какого-то «вечного» грува, вечного темпа вращения, вечного движения, ради опыта вечного счастья пребывания на вершине после восхождения, счастья преодоления в труде.

 

Почему Wanda Group 2012 года не является крупным событием в «клубной деконструкции», если в нём полно клубной музыки, пост-индастриала, деконструкции стереотипов? Потому что его релиз 2012 года конфликтует с «историей» хаус-музыки, где нужно обязательно чуть-чуть, хотя бы самую малость, пережить хаус событиями в Чикаго, а техно — событиями в Детройте, чтобы техно и хаус атрибутировали «клубной музыкой». Думаешь тогда увязать хаус на европейские города, мил-человек? Очень хорошо, а где же влияние пост-панка? Как в индастриал-комьюнити относятся к дабу? Под какой тустеп-тюн ты плакал, когда рылся в коробке с джангл-дабками?

 

Сам факт того, что фразу нельзя брендировать, нельзя музыкальные практики рассматривать через опыт рекламных слоганов, и нельзя какие-то волны намертво увязывать на историко-социальный контекст — кощунственная вещь для влиятельных медиа, больше того, пост-индастриал Wanda Group не является индастриалом, в том его модусе, что есть беспрерывный поток литературных переживаний, ведь нету в нём ни койлов, ни новостроек, ни гристлов, ни ещё тысячи разных Историй, что дают нам мыльную оперу индастриал-комьюнити, где повышение громкости в треке — обязательно чьё-то влияние, обязательно чья-то концепция, обязательно что-то имеющее отношение к Пазоллини или Жан Жене.

 

Сама концепция «экспериментального» в звучании идёт балластом к сплетням об индастриале, и она особенно деструктивна к художникам из-за вторичной литературизации уже в беседах об «экспериментальности», как таковой.

Э Экспериментальная музыка

 

«Настоящая» экспериментальная музыка — это якорь очень малого кластера эмблем, что не объединяет, а изымает, из уже существующего кластера эмблем действительно необычных игровых практик, действительно экспериментальной музыки, узкую прослойку одних и тех же эмблем, одних и тех же игровых практик, репрезентуемых одним и тем же (игровым) сообществом слушателей, через пласт одних и тех же текстов, коими осуществляется немузыкальная интерпретация эмблем музыки через литературизацию её практик, препятствующая благополучию художников, потому что их взгляд и опыт даётся через фикцию, растрату культурного капитала, саботаж культурного процесса, когда релиз берут и шмякают между Endtroducing от DJ Shadow и Guitar, Drums & Bass Дерека Бейли, хуже того: не дают к таким полюсам обратиться, подразумевая в умолчании отсутствие влияния и уникальность опыта, который лишь ретранслируют.

 

Вот James Blake — экспериментальная музыка? За ним те же игровые практики, что создают звучание для какого-нибудь Helmut Lachenmann и значительной части резидентов лейбла Entr'acte, в нём есть всё, что «обнаруживают» участники Вандельвейзера. А отличается ли James Blake от 6ix9ine в своих практиках создания музыки? Лишь сообществом слушателей, что будут их распространять, то есть, постфактум их применения: изнутри же «голос, ритм, кнопки, имидж» и каналы распространения.

 

Когда говорят, что Крафтверк изобрелии поп-музыку, на деле, подразумевается, что есть структуры, как набор игровых практик, ограниченный (фиксированный) набор примитивов и сообществ, где никакого различия между Kraftwerk, 6ix9ine и James Blake вывести нельзя, где композиторы обретают себя точкой по Евклиду, а не электромагнитным спектром, собственно, потому, что никакого «спектра» между известными слушателю музыкальными композициями нету, ибо все они единое, и как ряд — это фамилия, имя, отчество. «Призма Ньютона».

 

Если предположить, что экспериментальная музыка в DAW/WEB-ситуации вовсе невозможна, раз она тут же становится кластером эмблем, которые можно продублировать в столь разных модусах, что сделает бессодержательной любую интерпретацию практик вне шутки, сардонического смешка, то интереснее рассматривать лишь ту деконструкцию, что осуществляет себя именно как модус «вторжения» в коммуникацию уже существующих модусов, при помощи самых распространённых игровых практик и эмблем, но не сводя композиции к «мемчику» или хамству.

М Мифологема клуба

 

Тёмные аллели клубной деконструкции жаждут пути, но нужно взять точку отсчёта. Какой год наиболее важен для сегодняшнего дня? 2016? 2014? Всё же 2014 или 2012? Быть может, 1992, 1993 или 1997? Как это не смешно, но всё, что сейчас происходит с клубной музыкой — «1987» год, если мы действительно держимся за концепцию «клуба», ведь именно в хаусе клубная деконструкция обретает момент импульса и вне этого импульса гаснет.

 

Хаус — на конец восьмидесятых суть эмансипация диско-музыки, — более культурное диско от менее образованных (менее обеспеченных) людей, но где диско было аналогом закадрового смеха в культуре танца, там хаус навсегда распрощался с танцем ради ритма, ведь хаус был, прежде всего, примитивнее диско: да, хаус насыщенее какими-то игровыми практикам, да — ярче и чище изнутри своих предпосылок возникновения.

 

Да, «хаус» — это от названия клуба «Убежище» — Warehouse, и, да, это легенда про единение и прогресс, ведь, без сомнения, как и в любом другом, что популярном, что непопулярном клубе той поры, в «убежище» перебрав на баре блевали в унитазы уборных, оттеревшись от рвоты употребляли запрещённые препараты по ноздре, инъекционно или подкинув партнёру в стакан; покинув клуб били друг другу лица на выходе, а знакомились в клубе лишь для того, чтобы растрачивать жизнь на беспорядочные половые связи, даря друг друг на память от них венерические заболевания, в том числе и смертельные.

 

Что такое Someday Си Си Роджерса — первый гимн новой музыкальной культуры — во всей этой «трясине выходных»? Это кульминация фильма La Belle Noiseuse Жака Риветта, где происходит истерика у художника, и, если игра Эммануэль Беар и Джейн Биркин оставляет вас равнодушными, позволю себе пересказать сцену.

 

Старый бездарный урод, одержимый концептуальной живописью и манией величия, мстит жизни за свою смертность и ограниченность, измываясь над всеми моделями, что считают его гением, всеми этими невероятно красивыми, милейшими, но очень наивными женщинами.

 

По воле судьбы, случайно заполучив в последний раз Музу, вернувшись к Труду, гениальный Художник десятый час к ряду, после недели измывательств продолжая «искать позу» у натурщицы, — выкручивая и заламывая руки в перерывах от шарканья кистью по холсту, — наконец-то встречает противодействие от героини, которая устав от его закидонов прямо спрашивает: «Дед, тебе чё надо-то?» — подразумевая, что ждёт, когда он её уже соблазнит, и она переспав или отказав ему в близости, принудит его со спокойной душой сесть за холст и намалевать свою мазню, отпустив её, — прелестное создание, идеальную музу — домой, к другому художнику, может менее известному и талантливому, но понимающему, молодому и красивому, в конце концов, действительно любящему её.

 

Старый гений художника такого хамства не выдерживает и взрывается истерикой: это всё линии, полосы, ТРЕКИ, их никто не увидит, никто не увидит, кроме меня, и я тону, тону в них! Почему на небе нет пятен?! Кто поймёт, что нет ни ветра, ни моря, ни почвы, что нет ничего? Лишь водоворот. ГАЛАКТИКА. Поток за потоком. ЧЁРНАЯ ДЫРА. Полная утрата источника. Понимаешь? ПОНИМАЕШЬ?

 

И героиня понимает.

 

Понимает, что художник просто старый импотент, у которого не встаёт, ещё и рисовать пердун разучился, но тут смерть стучится в дверь, а она последняя красивая женщина, которую он увидит перед уходом на тот свет в величии момента, да нагишом, да так, чтобы взолновавлся его жалкий и утырочный внутренний мир, вот и тянет он собаку за хвост.

 

Когда художник, вместо рисования, вновь решает сменить позу натурщицы и зачитать под этот захер-мазовский тантризм внеочередной пафосный монолог про распятие и фундаментальный уровень организации природы, очаровательная и пьянящая своей красотой, нагая девушка взрывается хохотом, буквально захлёбывается смехом, и всё это не меняя позы, той, что причиняет невыносимую боль, из этой позы и смотря на старого идиота, как на старого идиота, который тоже всё понимает и в ужасе бежит из своей Мастерской — заваленной барахлом пещерки на отшибе виллы, — мастерской, что в башне недалеко от особняка-дворца, где его ждёт ещё одна пьянящая красотой и любовью, боготворящая старого идиота жена с чашечкой чая у огромной библиотеки.

 

Подумать только. Старый дурак за сущность бытия, а героиня хохочет. И в хохоте этом выступает цветаевский нимб Руана, тот самый, который выжигает у себя Си Си Роджерс, когда поёт, что «мир холоден, времена наступили плохие, и каждый раз задумавшись о тебе, я причиняю боль себе, но будет жизнь, и в жизни этой, единой семьёй в идеальной гармонии, однажды сольёмся мы все», когда публика плевать хотела на нежные эпиталамы, и хочет лишь, чтобы их перестали звать ниггерами: the whole world will be my nation, we will walk hand in hand, I’ll go to South Africa and be called a man someday.

 

Вокруг действительно Галактика, а Туманность Андромеды вот-вот врежится в наш Млечный Путь, навсегда лишив Людей вида Звёзд, не говоря уже о том, что само Солнце, Солнышко, the Sun — главная героиня нашей короткой вялой синемы, — чхать хотело на жизнь и микробных людишек, которых вместе со всей их музыкой, по астрономическим меркам, буквально, завтра испепелит в ничто, не оставив земле даже лепестка, не говоря уже про убежища и клубы.

 

Струкутра схожая клубной деконструкции проявляется здесь в том, что сама истерика художника и последующее откровение Музы, истины вина, через боль напившейся, героини — утешительный приз, сувенир от режиссёра, который точно также, как над натурщицей его герой, измывался над зрителем четыре часа: минутка актёрской игры на экране, и пять минут волосатых рук старика в кадре, мерзко шаркающих пером, мелком, огрызком пастельного карандаша по холсту, чтобы мы узрели джакометевско-клеевские полосы, линии, ТРЕКИ.

 

Что такое хаус? Как структура, это набор механик, которые позволяют пережить весь мир музыкальных произведений луговыми полями цветов, нескончаемым летом, ласковым майским днем, и соотвественно, весь хаус про ситуацию, где диджей (де-факто, всегда композитор, «играющий» в слушателя) заимствуя из вселенной своего уюта фразы, собирает букет, сплетает венок, то бишь пытается «стать поводом» к танцу, где танец — суть праздник, праздник в честь того, что сама музыка была, есть и будет.

 

Вот и всё, в этом хаус, а всё остальное — дрязга, шконки «убежищ» и переживать хаус условным клэпом и снэйром — пустое, он тогда лишь довесок к хип-хоп культуре, ведь в том же бум-бэпе фантом структуры хауса, когда его переживают через ритмы и семплы, реализуется куда лучше.

 

Если мы взглянем на условную «волну» клубной деконструкции, через те же эдиты, которые были и есть «атомы» вселенной культуры хауса, мы обнаружим, что никакого прям уж пост-индустриального терроризма там не было. Эдит на Nelly Furtado — это не про плевки и зуботычины, не про ситуационизм с футуризмом, а про ковры и атласные шторы, кружева и сарафаны.

 

Nelly Furtado — это про ковёр, на котором ты сидишь перед телевизором, сменяется реклама джинглом, а джингл сменяется интро видеоклипа, — начинается Действо. Nelly Furtado в своих предпосылках «перерождения» и возвращения к слушателям через миксы или эдиты — это про Рихарда Вагнера и Александра Бородина, про Равеля и Дебюcси, про Гёте и Жуковского, про Пушкина и Цветаеву, про опыт сказки, опыт предшествующий «кукольному театру», но уже сам конфликт переживаний, что Nelly Furtado вообще-то изначально про «you love my ass and my abs», то есть про плевки и зуботычины — брюлики и каблучки, кабриолеты и шампанское — он порождает double bind-ситуацию, которую пытается искупить своим трудом через мироощуением вселенной музыки автор эдита, когда «шутя» дербанит семплы.

 

У людей досетевой эпохи культура предполагала существование культурной песочницы, гипсокартонного сектора мрамора его века века, где будущий человек теплится, пока не созреет до настоящего чтения, не обретёт возможность собственного взгляда и мнения, и для такой песочницы были характерны не только условные аисты, капусты и сантаклаусы, но также взрослые, взаправдные художественные произведения, но только с целью разработки «мелкой моторики» этико-эстетических координат: красные шапочки и снежные королевы шли прививкой от безразличия к переживаниям другого, которую важно сделать до того, как другой вообще появится в жизни человека.

 

Довеском уже шла импликация языка художественного произведния самого по себе: на самом деле, фантазии и пересказу нужно научить, и как показала история кино, в культуре художественного произведения природного не так уж много, даже глупейший и самоочевиднейший современный фильм-жвачка для самого образованного человека начала XX века был бы понятен лишь отчасти, представляя большей частью шифр, иероглифы переживаний.

 

Умильнейше читать в мемуаристике людей двадцатого века их воспоминания о сказках Андерсона, которые они описывают в тех же словах и впечатлениях, что симфонии Малера и Чайковского, пересказывая в этих воспоминаниях всё больше не переживания от контакта с художественным произведением, а переживания взрослого в ситуации размышления о том, что он был когда-то тем, кто не видел в мире ничего плохого или непонятного, но ощущал таинственное, ощущал остров переживаний того же Бёклина без рамки, чуял потусторонее в элементарнейших вещах, и это потусторнее переживал откровением. Та же Цветаева «Лесного царя» Гёте описывает, что «Необратимость» Ноэ или «Женщину в песках» Тесигахары.

 

Одним из бонусов такой песочницы было то, что большая часть шлака («когда б вы знали из какого сора») оседала в забвении всех этих артефактов вехи зарождения личности. Сегодня же всё зафиксировано и больше того, песочница не отпускает, то и дело обнаруживая себя на стыках различных дисциплин пленения бытом.

К Коробки нулевых

 

В эпоху когда от мувика с роблоксом до записи казней мексиканских картелей — пара кликов, говорить про какие-то промежуточные этические координаты, и обучение им, нелепо: человек сейчас получает полный пакет Цивилизации сразу, без всяких эмпатических ходунков и подгузников.

 

Хорошо, пускай саундклауд — это всемирный торговый центр актуальной музыки, а продакшен Тимбаленда — это боинг пассажирский; как же я устал, боже правый, как устал.

 

Очарование треков подписанных авторством Тимбаленда (формально, там была артель продов) — очарование «актёрской игрой» репрезентации продюсера, ведь через него, прежде всего, обучали самой роли продюсера, допустив его светить лицом в клипы, чтобы появились на свет тот же Metro Boomin или Mura Masa.

 

Тимбалэнд — первый продюсер, которого ариткулировали человеком, что занимается композицией в той же мере, что и менеджментом или «артистизмом», при этом реализуя себя и музыкантом, и «актёром», и ролью и сценаристом в равной мере. Весь его образ в медиа — это попытка инъекции определённых практик, которая осуществлялась с теми же интенциями, когда через образ Мартина Скорсезе учили, каким должен быть режиссёр криминальных драм и ганстерских фильмов. Всё симпатичное в клипах Фуртадо или Тимберлейка — следствие «скорцезима» обучения ролевым моделям будущих хип-хоп продюсеров и аренби-певиц.

 

Только поэтому саунд Тимбаленда был насыщен профессиональным юмором, который до этого на том же MTV «браковали», и этот юмор то и дело обнаруживает себя в схожем ключе у эдитов из сообщества клубной деконструкции. Скажем, визитной карточка продакшена Тимбаленда стала «забытая» дорожка с метрономом, что выступала важной линией в музыкальных голосах, внося свою самодостаточную энергию в ритм, которую раньше «знали» лишь те, кто музыку делает.

 

Или те же присказки, не знаю, корректно ли считать это эдлибами, но они раньше именно такими встречались лишь в условном фанке, но никогда не переживались с позиции неудержимого восклика, радости самого продюсера от создания музыки — «ух, это что же у меня получилось», — то есть никогда не переживались с позиции, что автор музыки сам не очень-то знает, что сейчас услышит, сам как бы принимает, а не порождает музыкальное полотно.

 

Таких нюансов много, они очень интересны в контексте телевизионной культуры, беда же заключалась в том, что какой-нибудь Say It Right, будучи вершиной аренби-музыки нулевых, когда аренби-музыка из дистиллированного попа стала входной точкой в граф актуальных эмблем сцены, балластом же потащил всё, что фонит в лирике Give It to Me: I’m a real producer and you just the piano man; You love my ass and my abs and the video called promiscuous; cause our run will never be over, not at least until we say.

 

Конфликт осуществления аренби до альт-аренби не имел каких-то уж серьезных последстий, ну, да, обзывали аренби музыку music for rich & beautiful, подразумевая за этим, прежде всего, саморепрезентацию аренби, как субкультурщину узколобых и безвкусных людей, но вот аренби попало под пристальный взгляд художника, и такой конфликт породил трагедию.

 

Когда WWWINGS в лайвах для NTS ставят несколько треков J Balvin без обработки подряд, мы лицезреем дотлевающую соулджаболизацию культуры (ух!): есть некоторая двойственность в отношениях между ультрапопулярной музыкой и независимой сценой, которая до боли напоминает отношение к произведениям с эротическим содержанием у людей конца XIX — начала XX века.

 

Несомненно, что когда начнётся сегментация сети и, как сейчас на саундклауде, человек, что использует его с момента появления, может не заметить, что там где-то в другом конце сервиса есть сообщество в 100 (200, 300) миллионов слушателей, что переизобретает синти-поп на базе трэпа, так и будущее поколение продюсеров не будет то и дело возвращаться к теме «что там у Cardi B?», но вот первое поколение сети — это последнее же поколение, что взаимодействовало с жанрам, именно как «отходами»; тот же джерк-рэп Tyga 2011 года и 2018 года — это разные Культуры, и более, не будет ситуации, когда какие-то практики обнаружили себя только в ультрамаргинальных субстрастах, будучи при этом невероятно известными, то бишь непростительно влиятельными на мир слушателей.

 

Скажем, те же стили рэпа Snap и Crunk интересены, как тригеры, что абсурдностью своей энергетики спроцировали целый ряд «проклятых» композиторов после нулевых явить своё l'Origine du monde, по сути, выступив тем, чем арабская мелизматика стала для европейской полифонии, но даже сейчас эта энергетика звучит нелепо, настолько «беден» репутационно контекст такой музыки, причём, тут важно заметить, что тот же Текаши Сиксайн — это всё тот же Соулджбой нулевых, а вот настоящий «соулджабой после нулевых» — Чиф Киф, и он уже осуществлялся, как органичная часть культуры, ну то есть, его энергетика не входит в конфликт репрезентации сообщества его слушателей, и там действительно более-менее все обнаруживают и всякие киберпанк марши, и те переживания, что обычно возникают при чтении о поэте Тиртее, причём у тех, кого Тиртеи в бой и ведут.

 

Характерно, что говоря о кинематографичности в «клубной деконструкции» забывают, что кроме особого языка кинематографичности из условных боевиков или car thief film, а также рецепции механики аудиоинтерфейса из видеоигр, важной частью вообще всей «современной» сцены продюсеры обязаны ещё композиторам, что сочиняли потоковую музыку.

 

Саундтреки в духе Assasins Creed по сути дали опыт техно-музыки вне клубной мифологемы (техно — суть аудиоэмблема движения в музыке; оно о сущности движения, как такового), дали опыт, или скорее, подарили особое переживание этники, вне литературных клише про юбки, шрамы, маракасы и прочий National Geographic: если есть инструмент, чей тембр слишком яркий, чтобы выступать частью историю, то позволь ему обрести самостоятельный голос и рассказать свою историю.

 

До условной «клубной деконструкции» любой этнический инструмент — это либо пошлятина, либо стебалово, и формально, когда Гумилёв пишет, что сладостен ему дикий напев зурны, то люди рождённые после 1921 и до 1993 — понятия не имели, что это значит, если не входили в узкую группу музыковедов, занимающихся историей полифонии, или полевых антропологов, осуществляющих ревизию этнологии.

 

Потоковая музыка — это не обязательно переживание в особой форме секвенсора, то есть, переживание чуть иначе канвы осуществления треков, где элементы метеоусловиями грядут из ниоткуда, это ещё переживание в особой форме самой структуры микса, и, например, саундтреки Need for Speed 1997-2007 «обучили» переживанию музыкальных фраз, как особого момента контроля происходящего, почему все разговоры за невыразимую интонационность музыкальных фраз обращённые к людям, что «входили в поворот» под «интонационый пик» — не будут понятны как таковые, и это очень занятно, что формально, самый невнимательный к миру музыки слушатель, что катал в симуляторы гонок, понимает в музыке, именно как в опыте, чуть больше, чем специалисты двадцатого века, потому что музыка им знакома лишь «в пересказе», они, грубо говоря, не могли послушать музыку целиком, как композиторы той эпохи просто не знали, а что ещё можно в музыке выражать и «что ещё» в музыке можно узнавать.

 

Опыт знакомства с потоковой музыкой и опыт переживая экзотичного чем-то личным (дестиматизированным) накладывается в клубной деконструкции на импульсы к эмансипации «тембрального фашизма» (откровенно неудачная концепция Лопатина, и всё же), то бишь эмансипации иронизирования над самой возможностью «вышутить» волну: продюсеры после нулевых итак «всё уже видели», необычным синтом сейчас их не удивить, и они прекрасно понимают момент приватизации тембра какими-нибудь крупными музыкальными проектами, но они всё равно были в неловкой ситуации, когда какие-то тембры успели «запарковать» на нужные комьюнити.

 

И если то же минимал-синт подполье, формально, порождено «глумлением» над сообществом художников из минимал-синт подполья мейджорами, что на изящество некоторых волн осуществили «удержание в заложниках» некоторых синтезаторов, фактически, лишив возможности к ним обращаться, то сегодня само сообщество диктует, какие «синты» и тембры ультрапопулярная музыка может себе взять на время покататься — смешно и злорадно не то, что у Metro Boomin обнаруживают хонтологию, а то, что она там действительно есть, и он действительно говорит с нами о чём потустороннем, когда сам не понимает, что происходит в его музыке, думая, что просто нащупал классный семплпак для воссоздания травокурной «эстетики».

 

Забавно, что явно ощущая влияние кино на свой язык, многие продюсеры «забывают», что находятся под влиянием композиторов, которых они даже не знают, точнее, которых они знают сильно лучше тех, кто не тратил на некоторые видеоигры время, скажем, когда Jesper Kyd писал для Асасин Крид саундтрек, то он во многом реставрировал забытые за ненадобностью игровые практики Стравинского.

 

Стравинский получил опыт DAW ещё в 1924 году, когда ему заказали адаптацию музыки для пианороллы, и он обнаружил, что это на самом деле новый мир, который рано или поздно накроет всех нас, и эти весь XX век «забытые» практики он применял, наращивая их на опыт «Весны священной», и они кое-как доходили до других только в рамках (допустим) Агона 1958 года, через сотни киношных композиторов, через сотни всяких Talk Talk и The Police, но всегда переживались ими лишь в мизерном, а Джаспер Кид эту музыку видел такой, какой её видел Стравинский, просто потому, что работал той же кистью.

 

Что ещё интересно: Джаспер свой мелодизм во многом позаимствовал у Рахманинова, и это тоже очень важно, ведь композиторы видеоигр не обладали и не обладают каким-то предрассудками, что, к примеру, порождали ощущение пропасти между опытами в музыке Игоря Фёдоровича и Сергея Васильевича.

 

Любой геймер, даже условных шутанчиков и гэтеахи, прошёл обучение в университете «утраченных композиторских практик», и до смешного больше в музыке Лигети и Эдгара Вареза, Жерара Гризе и Горация Радулеску поймёт игрок в Биошок и Дед Спейс, чем культуролог, который штудировал монографии о микрохроматике.

 

Композиторы, находящиеся под влиянием потоковой музыки видеоигр, условные художники «клубной деконструкции» — музыку чувствуют в разы лучше, ибо между инструментом и художником более нет барьера, который был ещё в двадцатом веке, когда человек славно играющий на фортепиано слышал в музыке совсем не то, что человек, который переживает музыку включением фонарика, то есть узнает музыку только после третьего звонка, только изнутри партера и бенуара.

 

Тут важно заметить, что при таком богатстве музыкальных переживаний, избытке опыта, художники клубной деконструкции и вообще «современной» музыки всё же игнорируют ряд практик, хотя бы потому, что опыт интерфейса DAW — опыт чертежа архитектора, дополненный опытом градостроительной стратегии, а чтение партируры — это переживание деятельной активности, скажем, управления автомобилем или лодкой, дополненное переживанием коммуникации, переживанием пьесы или танца, диалога или ссоры с любимым человеком, ну, то есть, хочется, конечно, конфликт партитуры и интерфейса рассматривать, что конфликт смертного с божеством, точнее, конфликт разделения на героев и божеств, но это скорее про «смену форм жизни», то есть та же флора (ягодки и цветочки) — это на самом деле «новая ветвь» фауны, и эти дико смешные псевдонаучные иллюстрации, где рыбы выходят на сушу, это в том числе, про то, как форма клеток из океана активности выходит на сушу неподвижности, про то, как звук сердца сменяет звук солнца — мир музыки до музыкального софта «открывался» лишь в искрах бенгальских огней.

 

Большинство крупных композиторов не знали то, что знает любой самый ленивый пользователь фрутилупса, а когда узнавали, то обнаруживали лишь после десятилетий утомительного рамышления, всегда через чужие шакальные идеологии, — де-факто, без трактатов и неспособные «разрешить» себе что-то делать в музыке, как Скрябин переживал, что может и не стоит говорить о пламени света звуковых волн, которые сегодня «знает» любой программист, когда пишет визуализатор для Фубара или Винампа.

 

И вот на этом «разрыве», где новые композиторы подполья сети видят больше и видят дальше, но не «помнят» язык их предшественников именно беседой, а не иконками — происходит утрата осуществления музыки именно наукой, утрата её осуществления, как набора тайн и шифров, иероглифов и знаков, которые и дарят слушателю «музыку», и это не даёт свершиться механике музыкального полотна именно таинством — композитор до DAW компенсировал свою ограниченность в методе знакомством с неисчеслимым колличеством музыкальных правил, жертвуя за это временем, жертвуя за это необходимостью слушать музыку, которая ему не нравится, и уже поэтому любой его чих фиксировали, любой этюд пристально изучали.

 

Сегодня же композитор (художник) может сделать за всю жизнь лишь один эдит, допустим, на «Numb» Линкин Парк, и сделать его с самыми светлыми интенциями, но он просто уйдёт плевком в канализационный сток «авторитетных суждений» о музыке, завязнет в неосуществимости взгляда, удержится лишь, если его успеют «затегать» до «смены волны», почему и важна вселенная титрологии, все эти «теговойны».

 

За шутейками про битое стекло и спираченные архивы импактов скрывается безутешное: все практики, что переживают «фингалами» и «каппами», тумаками и «выпадами» не что иное, как рассыпающиеся, что салфетницей со стола, фотографии из семейного фотоальбома.

 

Все эти квазисимфоничные дропы и брейкдауны из пост-индустриальных клубных коллажей — они ведь пошли, как рецепция киноязыка боевиков нулевых, где герой, то и дело проламывает потолок, выпадает в окно, вылетает из лобового стекла автомобиля под бойкий ню-метал и пост-хардкор. Почему они ещё беспокоят, почему ещё «возвращаются» в музыке?

 

Потому что фантом deconstructed club музыки за собой держит базисом культуру музыкального телевидения, которая и вырвала с корнем всю терминологию и титрологию, осуществляемую, прежде всего, как пустоты меж сообществ: «айдиэм» есть до тех пор, пока слушатель Афекс Твина не знает про слушателя Nelly Furtado, «аренби» есть до тех пор, пока слушатель Limb Bizkit и Slipknot не знает о Тимберлейке.

 

Только они «знакомятся» и узнают друг друга — все их жанры более не являются модусами различных жанров, лишь единым полем «айдиэмо-аренби-нью-металла», то бишь весь «post-internet» — это ужас шамана перед «летающими носорогами», ужас мичмана перед тем, что аэропорт не военная база, ведь, по сути, если и дробить на «два мира» музыку, то есть лишь proto-internet music culture, «тёмные века музыкальных культур» двадцатого века, где каждый божий день исчезали какие-то шестидесятые в небытиё, утаскивая за собой бедных Van Dyke Parks.

 

Тот же клип New Noise от Refused — архитипичный гем детской (sic) музыки телевизионной культуры нулевых, квинтесеннция подросткового предпубертатного ангста, уже содержит в себе рецепцию эмблем индастриал-метала и драмендбейса из музыки видеоигр, поэтому о каком-то отдельном «гитарном хардкоре» или «1998 годе в музыке» говорить глупо.

 

Мы можем говорить о культуре, только если говорим о памяти по миру людей, что были культурными, и разрешали через свой труд ситуации, «выручая» других культурных людей ещё до того, как те появились на свет, и мы говорим о культуре лишь тогда, когда о говорим о людях, которых с нами больше нет.

 

Клубная деконструкция, как ряд эдитов, вся о памяти по другим людям, что более «не играют» или не поиграют в клубную деконструкцию, некоторые всё ещё будучи рядом.

 

Насколько несущественно переживание клубной деконструкции в народной толще, настолько же существенны «интонации», которые деконструкция пытается выявить.

 

Скажем, общим местом боевичков была обязательная сцена-скетч из комедии положений: вот герой только что переломал шеи орде нападающих, выжил после взрыва склада с оружием или падения с небоскрёба, как тут, приходя в себя от произошедшего, он обнаруживает рядом невинных сограждан, свидетелей-ангелов, ради которых он собственно и гасит всякую мразоту.

 

Свидетели — дети на уличной баскетбольной площадке, или тучная мексиканка, развешивающая бельё напротив рухнувшего здания, иногда парочка за кофейным столиком на уличной веранде, буквально в метре от дымящегося колеса разлетевшегося на куски автомобиля. Фоном такой сцены обязательно выступает лайтовый хопец с региональными мотивами и ритмикой из стран третьего мира. Именно через эти сцены и получили характер апроприации регитон и мумбатон в клубной деконструкции, точнее, получили возможность эмансипации.

 

Все эти игры со сменой трека, когда после воздушного дэнсхола закатывается баслайн из бростепа или флешкорно разбирается на секвенции ритм-секция трапчины, это во многом интуитивное воспроизводство языка этих сцен и эмансипация же этого жеста, что любой ужас сменяеся повседневностью, а повседневность весомее и масштабнее, чем борьба. Slice of Life важнее синемы, ибо вся синема лишь часть Slice of Life «кинематографий», Still Life-культур.

В Вновь и вновь

 

У всего есть имя, у чего имени нет — того нет. Титрология современной электронной музыки застопорилась: люди созидающие нам будущее, художники нашего поколения, в ней не заинтересованы, прекрасно живя и без неё, лишь изредка задумываясь, насколько вообще зависит распространение их музыки от самого качества музыки; в свою очередь, медиа так сильно держатся за привелегию наименования, что опасаются любого тега, ведь, не дай бог, он окажется увязан на лейбл, который вдруг осознает себя медиа, и вся эта аудитория перельётся туда.

 

Вот, к примеру. Когда появилась серия Monad от Stroboscopic Artefacts, тогда стало очевидным, что есть какое-то особенное минимал-техно, которое очень некорректно переживать исключительно изнутри техно-культуры или intelligent dance music. Больше того, появилось сообщество, что в принципе, уже изжило всевозможные стереотипы об электронной музыке, и их опыт столь обширен, что они могли бы выявить в ней что-то новое, сменить парадигму «электроники» вовсе. Конкретно для слушателей минимал-техно каталога Stroboscopic Artefacts флагманскими стали инцитиативы Lucy, и его бекграунд, конечно, своеобразен, но он в своём праве.

 

Очевидно бы было назвать техно, что продвигали на Stroboscopic Artefacts — «лейбницевским» (в честь идей и концепций Lucy), или «стробоскопическим» (по лейблу), или lab-tek (в народе), или прямо по серии — monada (monada dub, скажем), но всё это рушило комфортный уровень репрезентации релизов через ревью у крупных медиа, и поэтому серия monad стала крохой в огромном течении «индастриал-техно» музыки, что, особенно, смешно, появившемся как движение на несколько лет позже серии, потому что всё индастриал-техно до 2013 года — это был лишь «нойз» от техно-комьюнити, а уже позже его романтизировали и долегендировали: достаточно сравнить обложки альбомов Regis до бесед об индастриал-техно и после, взглянуть на визуальный язык Rrose до вирусной популярности Stroboscopic Artefacts и после, — «волны» те же, но их переживание кардинально иное.

 

Популярность релизов Regis весьма интересна для понимания клубной деконструкции, потому что через них видно, как деструктивны теги медиа по отношению к художнику, что всегда «заперт» на какие-то игровые практики, что всегда шиольский узник метода.

 

Формально, «исписавшийся» ещё в начале нулевых, Regis смог тримфально «вернуться» в 2011 году, когда ему под камбек вернули сообщество слушателей, что изолировали от его музыки стереотипы прошлых лет, но обретя комьюнити, он снова исчез из инфополя уже в 2013 году, видимо сам не понимая почему его сообщество слушателей так сильно ужалось, хотя он делает всё то же, что делал ранее и запросы к такому звучанию были и будут.

 

Разгадка элементарна: техно — культура, и в ней необходимы поля, «память о другом»; как гласные, так и негласные правила употребления практик, чтобы музыканты, которые столь сильно ограничены в инструментарии, могли осуществлять ситуацию агона, «борьбы» своих взглядов за музыку, но никому это неинтересно из тех, кто осуществляет финансовую подпитку техно-сцены, а владельцы лейблов не могут заниматься этим из-за абсурдности такой ситуации, ведь, фактически, они выводя теги и жанры сами, рискуют сделать лично свой лейбл «плохой музыкой в жанре другого лейбла». Вот и провалилась техно-культура в загончик зубоскальства и болтовни о концлагерях, которое предполагает модус индастриал-техно на крупную выборку слушателей.

 

Тут важно обратить внимание, что изоляция техно от клубной деконструкции была совсем грубой, ведь тот же Tommy Four Seven, фактически, точно также, как WWWINGS, ворвался на поле маргинальных темпоритмических структур, и где WWWINGS «оцивилизовывали» трэп и мумбатон, там T47 проводил ревизию «шранца» — совсем неслушабельной молотилки, которую он обнаружил интересной на фоне бесед о peak-time techno.

О Опыт нигредо

 

Важным, упущенным моментом, всего индастриал-техно течения является опыт, который очень условно, можно назвать «опыт нигредо» — Tommy Four Seven, Eomac, Moa Pillar и Rrose объединяет, что они все обращаются к эмансипации литературизаций техно-культуры через практику «достоверного» олитературивания, которую в очень карикатурной (гравюрной) форме можно обнаружить в «таинственных» сериалах о паранормальном а-ля X-Files или видеоиграх а-ля Fahrenheit и Silent Hill: где кинематограф брал суггестивные состояния, и очень стеснялся показывать просто вампиров или просто пришельцев, постоянно сюжетом усложняя их сущность, там художники в индастриал-техно избегали брать «просто» джангл или просто «грайм», но пытались изъять из них «сущностное», то бишь избавиться от пошлого в их эстетике.

 

Например, дебютный альбом Eomac обращается к эмблемам грайма, но рассматривает его именно как опыт пребывания в дебрях звучания, когда нельзя контроллировать энергию тюна, но можно контролировать состояние пребывания в ней — его обращение к эмбиент-образным лидам идёт на фоне очень нехарактерного переживания в техно «бочки», фактически, он адаптирует механику риддима под техно, и у него лупы осуществляются чем-то вроде грайм-минусов, которые надо просто «досвести» с шумовыми полотном.

 

Perc в лучших своих треках 2011 года точно также переживает через опыт нигредо даб-техно-музыку, фактически, делая «негатив» вайба минимал-техно — его тюны того периода просто ОЧЕНЬ ГРОМКОЕ минимал-техно, настолько, что он заново обнаруживает пространства, которое выявляли на той же Biokinetics от Porter Ricks, но его даб-техно ему же некомфортно, насколько дискомфортен грайм и джангл для Eomac, и это создаёт ситуацию, где индастриал-техно намного серьезнее и масштабнее, чем техно предшествующее ему, ведь то, что назвали «индустриальным техно» — не стиль, а состояние всей техно-сцены.

 

Moa Pillar с 2015 по 2017 год в техно обнаруживает индастриал, но в той форме, где он осуществлялся как «пейзаж» к психологическим триллерам, к примеру, триллерам того же Финчера: Seven, Fight Club, Girl with Dragon Tattoo давали сильной иной язык индастриала через «саундскейпы грядущего», где грядущее — это ужас осознания, ужас приближающейся трагедии, и они уже на Humanity (2015) даются через опыт техно, как опыт продвижения, но продвижения, что слушатель знает через опыт корридорных шутеров, то есть, условно говоря, когда Eomac не очень-то хочет свою музыку переживать через модус бесед о Dizzee Rascal, Tempa T или Skepta, но видит что-то сущностное в грайме, так и Moa Pillar в индастриал-техно, фактически, освобождает от негативных коннотаций потоковую музыку из игр а-ля Sirius Sam и кинематографичную «клубную» музыку из фильмов об «опасности клубов» а-ля Neon Demon.

 

Все эти опыты в нигредо горе-журналисты насильно толкают через медиа в дискурс индастриала. Хорошо, что такое индастриал? Шуточное определение, которое очень нравилось русскоязычному сообществу Last.fm, гласило, что индастриал — это когда монтировку на синтезатор роняют. Глубокое заблуждение.

 

Индастриал — это когда роняют монтировку на синтезатор, ради эмансипации в подобных творческих практиках стресса от опыта магического мышления, то бишь, базовым является не гул города, не давление брутальной архитектуры, или ещё что-либо такое очень эстетичное, проходящее по части психогеографии Щеглова; базовым является, что все музыканты индастриала были подвержены восприятию паранормального и оккуультного, и один смеясь над теми, кто видел призраков, верил в какую-нибудь «память места», где стены дома «знают» здесь почивших, второй в шутку молясь на композиции, надеялся, что реально молитва будет услышана, и какой-нибудь вельзевул постучится в студию. То есть, «трушный» индастриал — это когда музыканту тяжело, потому что есть дефективный, глубоко перверсивный внутренний мир, и он к тому же обращён против его носителя, в деструктивном ключе все творческие импульсы удерживая, и этим постоянно его нервируя, требуя ещё более значительных ресурсов на творчество, чем это делают художники.

 

Соотвественно, пост-индастриал, индастриал-техно, клубная деконструкция, ревайвл минимал синта — это любой опыт здорового человека, что оперирует набором волн, которые первыми выявили и закрепили, как игровые практики, люди с серьезными проблемами, ну, я даже не знаю, не сколько духовными, а на уровне «пожалуйста, не разбрасывайте в песочницах бритвенные лезвия с кровью гепатитных больных».

 

В клубной деконструкции из-за этой привязки к пост-индастриалу заложен невероятно деструктивный по отношению к художникам конфликтный потенциал сообществ. Индастриал — классный тег, индастриала очень много в музыке, это такое первобытное и самоочевидное, и вообще очень удачно выявлененное, а вся музыка после нулевых — в той или иной степени, — форма пост-индастриала, и даже какая-нибудь Holly Herndon, уже потому, что в ней обнаруживают «клубную деконструкцию» —это «пост-индастриал» в чём-то.

 

Только вот, пост-индастриал-то — это что значит в условиях распространения, в механике распространения музыки?

 

Когда именно индастриал отвергается или возобновляется, когда он становится корнем, и обретает себя чем-то известным как post-industrial?

 

Если не слышно игровых практик, если причёска рэпера условно громче парта и панчей,то тут стучится в дверь (задувается на поросят волчком) пейоративная коммуникация, когда говорят «рэп», а подразумевают «рэп — это кал».

 

Пост-индастриал — это что-то, что испытало на себе наследие индастриала, значит нужно «поднять архивы», «вспомнить историю», и вот тут важнейший момент, который никак не могут выявить те, кто сопротивляются условному «теготворчеству», то есть блокируют титрологическую инициативу — в любой момент, любой степени прожённости журналист запросто выведет от Holly Herndon интерпретацию всей её магии музыки для её сообщества слушателей к «значениям и понятиям» Whitehouse, ведь «нужно помнить корни» и «учитывать контекст», а Whitehouse — это что?

 

Ну, феноменологически, это одна из форм совсем бессодержательной нойзятины, как художества, ну то есть, есть шейка, есть оковалок, есть кострец, есть филей, есть death industrial в кластере практик нойз-сообщества, есть нойз-сообщество в кластере практик подполья художников, и в целом, всё это лишь «волны и напряжения», но ведь музыку никто не переживает феноменологическим структурами, колебаниями воздуха или интенциями, кроме подростков и безумцев, безумцев и философов, и, соотвественно, пойдёт за вайтхаусом контекст, пойдёт история, а контекст Whitehouse — это детская порнография и брошюры-учебники «Как стать маньяком-насильником» с инструкциями по применению, натуральными руководствами, как «тащить в кусты», где «стащить трусы» и почему лучше «резать горло» после окончания процесса.

 

Историческое наследие «индастриала» — это даже не Sombre (1998) или Angst (1983) киноманов, такой стокгольмский синдром перед атавизмом животного в человеке, что знакомо художнику от контакта с чернью, а это натурально чернь ненужная, отбитые челы, обычные маньяки-насильники, ничем, кроме своей отбитости, не нужные «рэпокалу индастриала», где условные Альберты Викторы настолько «влиятельны», что с ними нужно «возиться и нянчиться», а не предать забвению за все эти выпуски Pure Magazine, за все эти выползания глазного глиста индастриала в пост-индастриал-культуре: старшее поколение, условные «редакции Wire» переживают индастриал через лубочные картинки Videodrome, где антогонист суёт руку в кишки телеэкрана, потом ладошкой шлёп-шлёп-шлёп, но никакого «индастриала» в такой форме осуществления уже нету, это не было индастриалом, и то, что индастриалом называет актуальное поколение — иное.

 

Индастриал у художников, что делают клубную деконструкцию, даже в рамках трансгрессивного квир-глитч-попа — это поликарбонатные доспехи, это регенерация тканей, это стелс-режим экзоскелета, это «будущее», и всё это тянут в оккультизмы, в журналы вуайеристов про скопчество и скотоложство, всё это из разряда историй, как странные дедульки на детских площадках зазывают детей посмотреть на щеночка «тут недалеко», и тем смешнее, что «старая гвардия» — «прошаренные меломаны» шестидесятых-семидесятых годов рождения не выкупают даже этого, потому что им уже в своё время показали щеночков, они забыли на почве чего индастриалы «попёрли».

 

Базовым в индастриале, как музыкальной практике, была деструкция опыта выявления (обнаружения и порождения) звука, соотносимого с памятью об этих звуках в городской среде крупного (брутального и живого) мегаполиса, а уже довеском, «присыпкой» шла специфика сообщества, что первым эту практику апробировали, — вся эта оккультика и ситуацинизм, сатанизм и бланкизм всего лишь «момент времени», как сейчас момент времени — обложки с мультяшками у серьезных и масштабных миксов, или обращение к семплам из маргинальных секций хип-хоп сообщества у вдумчимых продюсеров.

 

Когда Blawan берёт в качестве семпл-пака для тек-хауса sfx-файлы исходников второй халфлайф — это уже пост-индастриал, ведь он «побывал» в City 17, и город его «научил» новому языку переживаний, точно также, пост-индастриал — это обращение к семплам стиральной машинки у Randomer и Hound Scales, или звук воздушных турбин торговых центров в альт-аренби миксах условных Sad Boys.

 

Индастриал «забиндили» тяжелой музыкой, что вот обязательно нужно по бочке стучать или пинать в припадке синтезатор, но вообще поэзия есть поэзия, и если есть условные сообщества поэтов, что рифмуют матерные частушки или пишут трансгрессивные потоки сознания об орфическом в изнасилованиях, то это не подразумевает, что поэзия должна быть именно такой, или что знакомство с такими поэтами лично твою поэзию «увязывает» на ультрамаргинальные практики.

 

Через сохранение «наследия» индастриала предлагают переживать одну из основных творческих методик (базисную на уровне дыхания или засыпания) чем-то вроде терроризма, точнее, принуждают художника осознать себя террористом и девиантным, когда на деле тот же Гёте ведь про лесного царя пишет не потому, что он переживает это джихадом, а потому что только так Гёте может разрешить тысяча и одну задачу, что видит перед собой, когда пишет нечто на сюжет, что стал основной его сказки.

 

В любой момент Holly Herndon или Sophie со всем своим искусством повалится в контекст бесед о всяких Пенивайзах, только без киношного бекграунда, искупающего для людей деятельность этих пенивайзов, где прототипов пенивайзов настоящих замазывают сказками о том, что братика или сестричку просто унёс лесной царь в свои чертоги или волшебный бобовый стебель поднял на небеса, ведь, что клубная деконструкция, что квир-глитч-поп как её часть, как раз эмансипация той дряни, что мешала людям нормально жить, потому что их насильно толкали в культуру «аутентичного» индастриала.

 

Весьма характерно, что во всех зарубежных ревью о Sophie не совсем понятен пафос этих ревью, ну, то есть, мало ли в музыке хороших трансгендерных музыкантов, что обнаружили какое-то свежее звучание и стали ангелом-хранителем угнетаемых, но «контекст» Sophie в умолчании её контекста, который в ней (совершенно напрасно) усматривают авторы «влиятельных» медиа.

 

Толстой заметил, что в России «где тонко, там и рвётся», и при всех минусах такой особенности русскоязычной культуры, есть весомый бонус — здесь всё проговаривается до мелочей, просвечивается, и словно под увеличительным стеклом обнаруживается: что же пишут о клубной деконструкции в рунете?

 

Это начало статьи о клубной деконструкции, пускай сатирического и провокационного журнала, пускай журнала «немузыкального», но ведь журнала, которые массой дают «днк» самих ветвей бесед о деконструкции музыки в сетевом сообществе.

 

Пускай конкретно у этой статьи и смешные тридцать два лайка на сообщество в сорок тысяч читателей — это всё равно очень весомо, ведь шесть тысяч случайных просмотров, всё же просмотры, и если рассматривать такие публикации как «инъекции мнения», «посев интерпретаций», то дюжина таких небольших бессодержательных заметок способна определять общий контекст, уже через него и давая пейоративные коннотации не просто каким-то тегам (бог с ними, они для того и нужны, чтобы отмирать), а закрепляя за конкретными алиасами и проектами репутационные издержки — о чём-то будет очень стыдно писать; в любви к чему-то en masse всем будет очень стыдно признаваться.

 

Весьма характерно, что после размышлений о копрофагии и вообще репрезентации эдитов сообщества рейвла коллажей как чего-то перверсивного и недалёкого, автор вещает о Лопатине, через репрезентацию его флагманом клубной деконструкции (ну, допустим, есть сообщества, где он таким является, хотя и это очень условно), другое дело, что контекст того же Лопатина после «Реплики» — УЛИПО и la nouvelle vague; пламенеющая готика, Тулуза, Клеман Маро; «реставрация», в том значении, что понималась интеллектуалами эпохи Людовика XV, как «выявление всеми забытого» и «воссоздание из небытия того, что ещё в своём бытие не было выявилено», грубо говоря, создание культурной памяти под ключ.

 

В конце концов, сам Лопатин и сообщество его слушателей ратует за пересмотр понятия «возрождения» и «тёмных веков» в музыке, в том числе, чтобы запросы «к высокому» в искусстве не были деструктивными к быту художников, чтобы их трагедию всей жизни не сводили к бросанию грязи или иных выделений в стены храма творчества.

 

Чего ради замыкать это на контркультурые практики и скучнейшую генри-миллеровщину только потому, что Лопатин в шутку своё лого стилизовал под Korn, чтобы подчеркнуть, что ему не очень-то комфортна фестивальная деятельность — вопрос наиважнейший.

 

Разумеется, можно такие медиа и ревью переживать через контекст журналов Onion и Hara-Kiri, но контекст журнала Onion и того же Charli Hebdo — тысячи и сотни тысяч журналов, что не являются Onion и Charlie, а любые медиа «за культуру», что у нас, что в остальных странах вне UK/USA агломераций, переживаются публикой без рефлексии, как если бы это были vox.com или wsj.com, такие «нью-йорк-таймсы молодежные», просто без крупных рекламных бюджетов.

 

Тут важно заметить вещь, которую никак не могут осознать вообще все авторы и слушатели, что «знакомят» с новыми жанрами — нет ситуации, где бы автор статьи выступал с позиции антрополога, и если вам знакомо какое-то течение, если вы «исследуете» какой-то кластер звучания — он ваш.

 

И те же ужасные статьи о вичхаусе в «сатирическом» ключе были очаровательны тем, что их писали слушатели-вичхауса, которые просто до вичхауса не дозрели, как с позиции «сейчас растолкую за рэп и монеточку» пишут культурологи, что до рэпа и монеточки не дотягивают, скажем, социальным, культурным или финансовым капиталом; если вы не знаете об условном Майкле Писаро, следовательно, вы не являетесь сообществом через которое, — являясь частью которого, — реализует себя Майкл Писаро и подобные ему люди, но узнав, и накопив тысячи таких Писаро, вы лишь расшираете границы кластера своей активностью, смещая и «доактуализируя» Писаро, ибо в нём уже есть то, что суть ваше сообщество, иначе он бы и не был вами выявлен.

 

В музыке нет ситуации «мы» и «они», потому что вы (oui — «we»!), лично мы — «их» просто не знаем, а узнав «они» становятся «нами», ибо уже нами были. Это, если уж завуалировано говорить о том, что более буквальным и трезвым языком может прочитаться оскорблением, чего, разумеется, я не подразумеваю.

 

Очень важно понимать отсутствие ситуации «они» для понимания клубной деконструкции, ведь вся она базируется на контакте с маргинализированными темпоритмическим структурами, и если слушатели «клубной деконструкции» en masse джерси-клаб в миксах переживают формой шуток или кривлянием, то сами художники переживают джерси-клаб джерси-клабом, и когда Jam City или Murlo под псевдонимом DJ Sharda «пляшет в джерси», то потому, что это интересно, насыщенно, изящно и достойно их внимания, а момент переживания реакции самого сообщества слушателей по отношению к музыкальной структуре изнутри её создания — вопрос десятый.

 

Везде, где выявляется чахотность культуры, где кашель одного деятеля не актуализируется симптомом общего tuberculose всего сообщества художников, там как раз это и провоцирует утрату, невозможность понимания самого контекста децентрализации сообществ с единым субстратом, ведь когда вся среда и без того едина, тогда разницы между людьми, что не выкупают какой-то жанр, и людьми, что его слушают — мизерна, ибо они в противном случае просто не определяли что-то, то есть не обнаруживали звучание, как атомы не видно в микроскоп, как у Рембо под ногтем царственным дитя не чует вошь, но лишь дыхание сестёр.

 

Чтобы никого не обидеть, пример с потолка: есть Peste Noire, и они, при всей своей герметичности сообщества, реализуют себя через практики, что порождали Britney Spears, но Бритни нужно было распространять на несовершеннолетних девочек, а пёстнуары могут «собрать кассу» лишь с дядек из условного сообщества, что носят биты вместо кастетов, сами же своей деятельностью замыкая себя на ситуации, где им может потребоваться кастет.

 

Если вы знаете и пёстнур, и бритнспирс — это уже ваше сообщество слушателей, не кромка и разрыв, а границы сообщества, ведь границы — прежде всего, раздел, что допускает переход: вполне вероятно, что вы послушаете и то, и другое, если позволят условия, и, к примеру, весьма характерен момент, когда то, что переживалось «авангардной» обработкой вокала на La sanie des siècles (2006) у Peste Noire, в сущности, было популяризовано уже продюсерами Бритни через клипы, ещё до ошарашивающей популярности Toxic (2004).

 

Бритни Спирс и те, кто ей делали музыку, «выявили» нечто, что уже потом взяли себе на вооружение Peste Noire — и тут, к примеру, важно вспомнить, что бита — это оружие «детское», что это ещё одна палка из ещё одного «лакросса», и вся эта эстетика «бит и кастетов» всегда про «лапту», которая у Бритни куда серьёзнее, ведь ей даже не нужен кастет, чтобы себя зафиксировать среди сообщества слушателей. Подобные спирали деактуализации мы обнаруживаем и у Афекса со Скриллексом, и у Boards of Canada с Дедмаусом. Позволю себе ряд не продолжать.

 

Именно этот парадокс тождественных сообществ, кроме прочего, подразумевается за теорией подковы, где ультраправые и ультралевые почему-то, в целом, одинаково рассуждают о мире.

 

Точно также, человек, что любит условный «Мальчишник в Вегасе», и человек, что любит условное «Приключение» Антониони — одно и то же сообщество людей, у которых есть Любимый Фильм, они, в целом, всегда будут свою жизнь и вкусы осуществлять через огромное количество тождественностей, лишь с поправкой на благополучие (образование, капитал культурный и экономический, социальный бекграунд), и вот уже внутри этих тождественностей будет устанавливаться различие, но всегда на уровне: мальчики должны носить короткие стрижки, девочки должны носить косички, и т.д. и т.п.

 

Доходит до смешного: тот же Space is Only Noise Жаара — «клубная деконструкция», которую не слышат, хотя там переизобретается тек-хаус, происходит эмансипация через тек-хаус фолктроники и ню-гэриджа, сам релиз нужно слушать по части ревайвла даунтемпо в сети, а все его эмблемы — очень интересный портал в классический эмбиент-хаус из условного сообщества «брутального нью-диско комьюнити», условного невыявленного сообщества «утончённых фри-фолктронщиков».

 

И если брать его пучок ассоциативных петель, то пережить достоверным, пережить до сих пор актуальным дебютник Жаара можно, если понять, что это пост-индастриал, просто берущий опыт индастриала не из гитарной возни, а из дабстепа, ведь дабстеп — это и есть первый крупный пост-индустриальный жанр, что выводит к самой сущности, почему деконструкцию переживают только через пост-индастриал, хотя вся она про практики из хаус-музыки и опыт переизбретения эстетик бэйс-сцены.

 

Собственно, как пост-индастриал лишь через беседы о музыке держат чем-то связанным с индастриалом, так и дабстеп лишь через беседы «слышат» чем-то, что имеет отношение к dub poetry, дабу, бэйсу и гэриджу, ведь, фактически, это ещё одна форма минимал-синт музыки, пост-индустриальное «нечто», которое открыли в сообществе, где её только через «джангл-повестку» могут выявить.

 

Тут важный момент: в нормальных ситуациях никто не переживает музыку полицейской сводкой или реляцией, поэтому музыка всегда осуществляет себя через беседы, но уже потому, что музыку можно дать сводкой и реляций, любой характер бесед о музыке — в сущности распросы о родных и близких, ведь любая музыкальная беседа, уже потому, что она появляется, сводима к вопросу «Как зовут твою маму?» ребёнку, и в ответ он отвечает «Настя» или «Ольга», но никогда не называет рост, вес, год рождения, цвет волос, цвет глаз, особые приметы, вроде родинок, хотя, по факту, никому имя не интересно, интересна ситуация, где это имя даёт новую информацию: рост, дату рождения, цвет глаз.

 

Дабстеп — про город, про город в той его форме, что как раз знают в индастриал-сообществе. Дабстеп вне партаппарата британского «хардкор-континуума» и прочего семиотического троцкизма — это всего лишь перерождение минимал-синта в сообществах, что переживают будущее более симпатичным, чем прошлое; про сообщества, где переживают хайтек более безопасным, чем ретро.

 

Наивно предполагать, что ту же Эмику, к примеру, беспокоила растаманская повестка, или что ей прям так интересно копаться в каких-то там радиорипах пиратских станций, но её музыка — это дабстеп, причём на определённую ситуацию она была пиковым событием всей дабстеп сцены, выступая пороговым артистом, который определял переживание дабстепа для людей, что не контактировали до этого с бэйс-сценой.

 

И так как бэйс-комьюнити стало таким же пороговым кластером звучания для клубной музыки после нулевых, то отсюда видно, что в клубной деконструкции есть модус пост-индустриального пост-дабстепа, который не выявляется, не может накопить релизов, потому что индастриал и дабстеп не могут быть пережиты вне «кентавров», вне Царя Бимо, сидящего в окружении постапокалиптичных (перерождённых) Фина и Джейка.

 

Некоего Палефата очень возмущало в греческих мифах, что кентавров представляют как детей людей от лошадей, когда на деле, уверен Палефат, это было племя, что забивало диких быков, а потом поссорилось с племенем, которые сами на них охотились, и те придумали им прозвище «кентавры» — «быков забойщики».

 

Странно, что некий «Палефат» не усматривал в этом возможный контекст, почему вообще кто-то забыл исходное значение — если вспомнить, что кентавры переживались олицетворением бурных речных потоков, то можно предположить, что «помнящих» просто смыло, а идея ушла в народ через выживых, что не могли быть частью сохранения культуры из-за возраста, скорой смерти или недостаточных интеллектуальных способностей.

 

К чему я это.

 

Вся терминология жанров в условиях сети какая-то совсем нелепая постапокалиптика, обмен бутылочных крышек на бейсбольные карточки, тем смешнее, что города-то целы и чего тогда держаться за эти атавизмы, если они мешают: в безумном максе деспот «заливал» водой и кичился ресурсами, но в реальной ситуации, такой деспот мог «выдавать» воду за молитвы и подношения, даже не выдавая себя как человека узурпирующего право на воду, и понятно, что все теги и жанры продукт интеллектуальной деятельности конкретных людей, как форма лишь своей актуализации, но почему-то за ними выстраиваются как за идульгенциями, хотя ничего, кроме потешного старика с аппаратом искусственного дыхания, во влиятельных медиа более нет, и призыв к сообществу — «чтите наследие» — был бы нормален, будь это действительно наследие, а не призыв гордиться и почитать цепи, ценить капканы и кандалы, что мешают достигнуть Олимпа или Парнаса в труде.

В Вместо эпилога

 

Чем интересна клубная деконструкция? Клубная деконструкция — широчайшее и активнейшее, поэтому важнейшее, течение современной электронной музыки, фактически, мы свидетели зарождения новой музыкальной культуры, пока осуществляемой, лишь как ряд практик с фиксированной репрезентацией волн, где есть условный семпл битого стекла и условный риддим Volume.

 

Сообществу художников, что осуществляют клубную деконструкцию, уже доступны все практики, кроме одной — практики титрологической инициативы, то есть возможности называть свой кластер звучания (жанр или стиль) так, чтобы это точно закрепилось у остальных слушателей, и не увязывало их с некомфортными или чуждыми практиками.

 

Причина неосуществости титрологической инициативы, то есть призыва к сообществу, фактически, «права на музыку» как таковую, есть следствие, как парадокса Бланшо (автор никогда не может понять своё произведение искусства), так и существования сообщества горе-журналистов, которые всегда будут жертвовать благополучием сообщества художников, ради интересной истории, точнее, ради комфортной лично для них формы осуществления музыкальной культуры, где двадцать-тридцать равноценных релизов, всегда переживаются, с руки такого горе-журналиста, без какого-либо злого умысла, просто по инерции мышления, лишь как «продукты масс последователей гения», через схему Учитель и Ученики, Прародитель и Потомки, а слезливая история или красивая фотография затмевают многолетний труд, если его не репрезентовать через фешн-фотографию и «силу слёзки».

 

Так было, но сегодня всё идёт к тому, что, уже из-за самого характера распространения музыки в сети и, соотвественно, механики функционирования медиа совсем скоро название лейбла, серии или подлейбла и будет переживаться тегом и жанром музыки, следовательно, парадокс Бланшо будет снят: сообщество слушателей знакомое с конкретными игровыми практиками создания музыки, но не создававшее какое-либо конкретное произведение, что сами они изнутри сообщества переживут частью антологии, всегда выявят комфортный лично для самих себя способ репрезентации, и следовательно, вся таксономическая дребедень последних сорока лет повалится в никуда, как и зонтичный тег «deconstructed club», ведь сущность терминологии «прошлых эпох» — герметизация сообществ художников в самые дискомфортные для них игровые практики.

 

Герметизация и необходимость в ламентациях, — раздача привелегий для тех, кто жертвует свой уникальностью, отождествляя себя продолжателями чего-либо уже существовавшего, де-факто, просто сильно распространившегося, — будет бессмыслена, и это спровоцирует ребут всей истории электронной музыки, фактически, сменив олигархический, а чаще даже охлократический, вектор осуществления музыкальной культуры, на меритократическую (симбиотическую) систему осуществления коммуникаций между художниками и медиа, журналистами и читателями, читателями и сообществами будущих журналистов и художников, грядущих основателей медиа и лейблов.

П Постскриптум

 

Я думал в финале поставить шуточный комикс про эволюцию рыбы, которая выходит на сушу, устав от бесед в родном океане, но тема до обидного серьезна и важна, поэтому пусть тут полежит фотография Пьера Бурдье, который сильно лучше описал в своих книгах всё, что я попытался сообщить, пока в очередной раз художникам не подарили подушку-пердушку вместо лаврового венка.

)

Изменено 17 марта 2019 пользователем MaxCady

Нахуй ты это высрал